Berlín para principiantes

1. El peso de las columnas

 El viajero que llega a Berlín debe estar prevenido de que el diseño de la ciudad responde en gran medida a un complejo y a un deseo orientados ambos a dejar al ciudadano acojonado y con la boca abierta. Es una fisonomía que en su estampa turística más reconocible resulta  desmedida, ciclópea, imperial, de sello neoclásico, llena de ínfulas arquitectónicas, debidas, sobre todo, a Federico el Grande. Digo "complejo" por una comparación con Viena, que, como ciudad imperial, le sacaba una ventaja hiriente en todo; y digo "deseo" como voluntad, desde el siglo XVIII,  de expresar en edificios, plazas y avenidas la grandeza primero  del rey primero y del káiser después. O, lo que venía a ser lo mismo, la grandeza de Prusia primero, y la grandeza del imperio alemán, después. Y, como se sabe, aquella fue una grandeza muy seria. En consecuencia, uno se pasea por Unter den Linden, la gran avenida berlinesa y su eje de abcisas, como quien dice, y se siente sobrecogido por dos sentimientos de naturaleza contradictoria: el impulso de invadir Checoslovaquia o cualquier otro vecino que se ponga a tiro, y el convencimiento de que si uno no fuera tan poca cosa y encima extranjero le detenían seguro. Descartado lo primero por falta de ganas y munición, sigues andando, vas cogiendo confianza y  hasta dejas de marcar el paso de la oca y caminas incluso despacio, con ese punto de satisfacción infantil que dan las cosas prohibidas o clandestinas, porque por mucha gente que veas andando o en bici a tu alrededor, esa es una avenida hecha para desfiles militares victoriosos, y si es en tanque, mejor. Y tú, con zapatillas de loneta y bermudas, que agotaste las prórrogas al servicio militar y luego te hiciste objetor, de marcial solo tienes el recuerdo de la prosa de César en la "Guerra de las Galias". Conque allí vas, feliz, casi, y perplejo, mucho, como un liliputiense, preguntándote por la escala de aquellos que construyeron aquellas columnas, frisos y cúpulas: la catedral, la fachada del Altes Museum, el Museo de Historia de Alemania, la Universidad von Humboldt, la Bebelplatz..., una arquitectura mayestática levantada para súbditos. Quizás por eso los berlineses,reivindicando su condición de ciudadanos y huyendo de esa monumentalidad grandilocuente, han creado espacios amables, sencillos y libres en los patios de vecinos, y los han llenado de cafeterías y terrazas: es el revés de aquella estampa imperial y, seguramente, una imagen mucho más justa de la ciudad como estado de ánimo. 

2. La historia por los suelos

  Más pronto que tarde sorprenden al viajero unas placas de metal que recuerdan en el suelo a víctimas y testimonios de la barbarie nazi. Apenas inicias tu paseo por Unter den Linden, viniendo desde Alexander Platz, tu atención, golpeada por la inmensidad de la cúpula de la catedral protestante y por las imponentes fachadas de aquellos edificios, cuando a la izquierda, el contraste de un enorme espacio vacío entre los suntuosos edificios de la ópera, de la catedral de Santa Eduvigis y de la antigua biblioteca real te absorbe como un embudo. Entonces te ves en la necesidad de pagar el peaje de tu condición de turista con unas cuantas fotografías, pero te falta perspectiva para sacar en el mismo plano la fachada completa de cualquiera de las dos moles. Hasta la plaza se te resiste. Solo alcanzas a sacar vistas que por su naturaleza fragmentaria resultan insatisfactorias, porque lo único que importa allí es el volumen. Más culto no podría ser el emplazamiento, entre una ópera y una antigua biblioteca (ahora universidad), pero desde allí dentro el vértigo del espacio hace sentirse a uno como ante un paredón. Aquellos mármoles, amigos, no le inspiran a uno estudio, sino obediencia. Entretanto, y sin que tu voluntad haya tenido algo que ver en ello, tus pasos te han llevado al centro de la plaza, donde descubres a tus pies aquellas palabras proféticas de Heine sobre la quema de libros y de las personas. Allí mismo, el 10 de mayo de 1933 los nazis levantaron una pira con la literatura, la filosofía y la ciencia.

En las aceras de otras calles, en otros barrios, no lejos de allí, algunos adoquines de bronce encastrados en las piedras son partes del camino que recuerdan la identidad de muchos judíos asesinados. Es una reivindicación del nombre frente al número. Esos adoquines dorados son como hitos en el suelo del bosque urbano; la luz del sol se refleja en ellos y devuelve destellos de memoria: "Aquí vivió Jakob Honig, nacido en 1881. Víctima de la Polenaktion de 1938. Destino desconocido" en una acera de la Rosenthaler Strasse.  "Aquí vivió David Guter, nacido en1871. Deportado el 2 de febrero de 1943. Asesinado en Theresienstadt el 11 de abril de 1943". "Aquí vivió Friedrich Hirsch, nacido en 1915. Fue deportado en 1942 a Auschwitz, donde fue asesinado el 22 de diciembre de 1942". Y junto a este recordatorio, el de su madre y su hermano, los tres en la Gips Strasse número 9. Entonces levantas la cabeza y ves la fachada de esos edificios y piensas que alguna de esas ventanas era la de la habitación de esas personas.

   

Es un gesto motivado por una curiosidad imprecisa, cuyo resultado trasciende el conocimiento visual de esa fachada, porque de pronto esos nombres encerrados en las placas de metal se levantan como gorriones hacia las cornisas de los balcones o a los alféizares de ventanas donde una vez  aquellas personas se asomaron felices; y al hacerlo reclaman en mi imaginación y en mi memoria aquel instante de su vida. Karla Rosenthal, Gisela Niegho y la familia Schwarz en la Neue Schonhauser Strasse; la familia Salinger en la Rosenthaler Strasse; la familia Marcuse, en la Gips Strasse; Jakob y Felli Bergoffen, en la Sophien Strasse; la familia Kramer, en la August Strasse 27... Y tantos otros, especialmente en esas calles del Mitte, cerca de la Sinagoga Nueva, un edificio de mediados del siglo XIX  de imprecisas influencias orientales (y parte de esa imprecisión estriba en que su orientalidad está inspirada en gran medida en la Alhambra de Granada). En su tiempo fue la mayor y más lujosa sinagoga de Alemania, pero víctima de asaltos y de un incendio perpetrados por los nazis la "noche de los cristales rotos", de las bombas de los aliados en la guerra y de la política urbanística de la RDA, hoy apenas es un vestigio cuya restauración parcial armoniza la ruina con la memoria. Queda su cúpula dorada. En la guerra los nazis obligaron a ocultar su brillo con una gruesa capa de pintura negra dentro de las medidas generales de oscurecimiento y ocultación en previsión de ataques de la aviación enemiga. Pero en el cielo de Berlín su brillo es hoy una referencia, como lo es el brillo de las placas en sus calles.  

3. Cicatrices de hormigón

Un poco más hacia el norte, saliendo ya de la parte más turística del mapa, Berlín descubre otra fisonomía más de barrio, sin prosopopeya arquitectónica alguna. Hay bares, cafeterías, restaurantes baratos de comida turca o vietnamita, comercios, academias de idiomas, tiendas de alquiler de bicicletas, terrazas, galerías de arte, librerías, supermercados, gente tumbada a la bartola en los jardines... Pero sigues un poco más y parece que esa vida se va apagando. Los edificios son más uniformes, las calles más tranquilas, hay menos tráfico. Se diría que uno ha cruzado una frontera borrosa en la ciudad, y sin transición pasas del bullicio a un silencio de domingo por la tarde. Caminas un poco más y llegas a una ancha avenida, la Bernauer Strasse, donde te asalta esa vaga sensación de las cosas que terminan. Allí la metáfora del telón de acero se convertía en un muro de hormigón armado. Su trazado era el de esa misma calle. Una placa metálica en el suelo lo recuerda; luego una serie de listones metálicos clavados en la acera, y un poco más allá, hacia el oeste, el mismo muro, una torre de vigilancia, un jardincillo, que antes fue cementerio y luego, desafectado y convertido en lo que las autoridades de la RDA llamaron "franja de intervención" o "franja de control": la zona anexa al muro donde la presencia de cualquier persona no autorizada podía implicar su muerte a manos de los vigilantes.    

Hay otras partes de la ciudad donde se conservan paños del muro: en la Niederkichnerstrasse, frente a lo que hoy es la exposición de la Topografía del Terror, situada sobre el solar donde se levantaba el siniestro edificio del cuartel general de la Gestapo. Y el más conocido, el de la Mühlenstrasse, junto al río Spree, hacia el este, cerca del puente Oberbraum. Son 1.3 kilómetros de muro convertidos en galería de arte (bastaría comparar las imágenes de un lado con el gris sucio del otro para que uno decidiera de qué lado del muro le hubiera gustado vivir). Ahí brilla el cuadro de Dimitri Vrubel, "El beso de la muerte", recuerdo satírico de aquel famoso morreo entre Breznev y Honecker de 1979, que concita la peregrinación de los turistas en busca de la foto. 

La consecuencia de la conversión de la metáfora del telón en piedra es que uno puede hacerse una foto junto a ella y, por muy poco dinero, puede llevarse unos gramos de historia a casa. En todas las tiendas de recuerdos venden postales de imágenes del muro con una capsulita de plástico que contiene una porción ínfima de cascote original. En algunas incluso los venden a peso, a tanto el gramo, y hay cascotes que llegan a valer 20.000 euros.

Pero a pesar del esplendor icónico de muchas de las imágenes que adornan el muro en Mühlenstrasse, el tramo de la Bernauer Strasse refleja mucho mejor la herida que supuso la separación de la ciudad. Junto al jardín, siguiendo ahora hacia el este, se mantiene el espacio trágico de la "franja de control", pero no a costa del cementerio y de la iglesia, sino de fincas de vecinos que fueron derrocadas para ganar esa tierra de nadie donde se disparaba al fugitivo. De nuevo la historia sale al paso del viajero: unas placas redondas que indican lacónicamente el lugar y fecha por donde huyó tal persona, tal familia o marcan el trazado de un túnel. Pero si el viajero levanta la vista, ya no se encuentra ventanas. Aquellas que daban al muro fueron cubiertas con alambre de espinos, luego fueron cegadas con ladrillos, y finalmente fueron derruidos los edificios que las albergaban. En consecuencia, la vista alcanza a los otros edificios, cuyas paredes medianeras quedaron al descubierto, pintadas ahora con imágenes que homenajean a los primeros berlineses que huyeron.     

 4. El cielo sobre Berlín
Si un ángel triste quisiera jubilarse de la eternidad y bajar a vivir como hombre en las calles de Berlín, tendría muchas alturas desde donde hacerlo. La más ostentosa sería la Torre de Comunicaciones, que con sus 368 metros no es solo el edificio más alto de la ciudad, sino uno de los más feos. Además tendría el inconveniente de que no podría pasar inadvertido, porque siempre hay gente a cualquier hora por la Alexander Platz. Luego estarían los rascacielos de la Postdamer Platz, pero son demasiado modernos y teñirían de financiero una hazaña tan romántica. Una alternativa son las cúpulas, entre las que destacan la de la catedral protestante, la de la sinagoga nueva y la de cristal que hizo Foster para el Bundestag. Por emplazamiento me quedaría con la catedral, y por vistas, con la de Foster. En ella habita Sísifo en forma de limpiador de cristales, a turnos de ocho horas -espero-, con quien podría echarse un pitillo y su poco de charla sobre el tiempo. Y luego, una vez en tierra, se tiene el Tiergarten a mano, por donde siempre es apetecible pasear, y si aún no se dispone de alojamiento, oye, un banco al resguardo de un roble frondoso puede valer. Otra alternativa muy interesante es la antigua estación de rádar del ejército estadounidense en el Teufelsberg (la montaña del diablo), que despierta, además, connotaciones muy sustanciosas. Sin embargo, cuando en 1987 Wim Wenders tuvo que elegir emplazamiento para su ángel cesante en "El cielo sobre Berlín" se inclinó por la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche (iglesia en recuerdo del emperador Guillermo), una especie de tarta nupcial construida a finales del siglo XIX en estilo neorrománico y de escaso valor arquitectónico cuya presencia como ruina es mucho mejor que el merengue original. De hecho los mismos vecinos, años antes de la guerra, ya abogaron por demolerla, pero entonces el recuerdo del Káiser aún pesaba algo en la política municipal. Queda ahora esa ruina, convertida en símbolo e icono (o, si se prefiere, en marca), por tanto ya mucho más valiosa por lo que representa -denuncia de la guerra, imagen de la ciudad- que por lo que es.       

5. Otros muros y otros cielos
Llego a Berlín en busca de un Berlín que ya no existe, en un ejercicio de documentación para una novela gráfica que escribo desde hace años. Ando por sus calles tras las huellas de un detective de la Kripo (la policía criminal) represaliado por un asunto relacionado con la arianización de bienes del pueblo (es decir, con el robo de posesiones de los judíos). Aquello fue en enero de 1940, un invierno durísimo que dejó en las calles pilas de nieve de más de un metro de altura. Ahora apenas ya nieva aquí. Llevo un par de mapas en mi mochila, uno actual, y otro del Berlín de la guerra en cuyo reverso hay otro del de la RDA. Me siento yo mismo como un detective o como un arqueólogo, solo que los estratos están todos al mismo nivel. Cumplo con la visita a los puntos de rigor marcados en el primero, busco unos y dejo que otros me encuentren. Recorro la Wilhelmstrasse, por ejemplo, la última gran avenida perpendicular hacia el sur de Unter den Linden y la mayor concentración de edificios oficiales durante la época del nazismo. Allí estaba el Palacio Presidencial, el Ministerio de Agricultura y Alimentación, el de Asuntos Exteriores, la cancillería del Reich, el Ministerio de Propaganda, la Cancillería de Hitler, el Ministerio de Aviación, el cuartel general de las SS... Y de todo aquello apenas queda nada. Uno se pasea por allí y parece un barrio nuevo de las afueras de cualquier ciudad. De hecho, la mayor parte de sus edificios están hechos con bloques prefabricados. Entre ellos llama la atención una enorme construcción de tipo administrativo, líneas rectas, corte sobrio y fachada de losas de mármol. Es el Ministerio Federal de Finanzas, que antes fue "la Casa de los Ministerios" en la RDA, y en los bajos de cuyo extremo oriental luce un mural cerámico que representa el paraíso comunista.

       

Y un detalle de tanta felicidad:

Ese fue uno de los pocos edificios que en esa zona de Berlín quedó indemne tras la guerra. Fue construido a instancias de Göring, y albergó el Ministerio de Aviación. Antes del mural de la arcadia socialista lucía este relieve marcial:

Con todo, la imagen más llamativa de la Wilhelmstrasse nos la ofrece otro relieve y otro perfil:  

Es el monumento en homenaje a Georg Elser, el autor del atentado que a punto estuvo de costarle la vida a Hitler en una cervecería de Múnich el 8 de noviembre de 1939. Su perfil se recorta en el cielo de Berlín, con el globo publicitario de Die Welt al fondo como testigo. Entonces sigo la dirección de su mirada y me encuentro con este edificio anodino:

Es uno de esos que digo, construido en los años de la RDA a base de bloques prefabricados. No hay en él nada ostentoso ni llamativo. De hecho casi todos los de la zona son así. Entonces, ¿por qué mira Elser hacia ahí? Precisamente porque en el solar que hoy ocupa se levantaba la Cancillería de Hitler, su residencia desde que empezó la guerra. Las bombas la dejaron arrasada; luego, durante años, quedó el espacio abandonado, hasta que finalmente se construyeron esas fincas. De alguna manera esto constituía un caso más de "damnatio memoriae" arquitectónico, es decir, un intento de borrar las huellas de un pasado incómodo y vergonzante. Pero la mirada de Elser, como aquellas placas de metal en las calles, devuelven la memoria como un acto de justicia poética.    

La lengua de los nazis (3)

                   Pigmalión en Berlín
      Al final de mi artículo anterior escribí que los nazis durante la noche de los cristales rotos -el pogromo del diez de noviembre de 1938 en Berlín- jaleaban la destrucción al grito de "¡los judíos graznan!", según una frase textual tomada de la edición de los "Diarios de Goebbels" que allí comento: una de Plaza y Janés del año 1975. Es una expresión inquietante. Por un lado es un lema de muerte construido a partir de una metáfora. 

Por otro, el término al que remite, en su vuelo, despierta tantas connotaciones casi como culturas. Ahí están los dos cuervos de Odín, el cuervo blanco de Zeus, los del profeta Elías o aquellos otros, más lejanos, que cuidaron del primer lama. Pero, en general, se puede decir que, por sus habilidades canoras y por sus costumbres dietéticas, los córvidos se asocian a la revelación y a las visitas al trasmundo. Lo cual nos lleva directamente al sentido de aquel grito: al lenguaje y a la muerte, una asociación que encuentra en Kafka a su mejor testigo y visionario en el siglo XX, por lo cual el hecho de que su apellido signifique en checo el nombre de un primo hermano del cuervo -el grajo- puede que exceda a la casualidad.

     Desde una perspectiva más académica, la profesora Anne Griève abunda en lo mismo, hurgando en la obra de los hermanos Grimm, de Perrault y de Afanasiev en Los tres cuervos o la ciencia del mal en los cuentos maravillosos (editorial Fata Morgana, 2012), donde rastrea el anuncio del mal absoluto, personificado no en un sapo ni en un cuervo, sino en un lobo -pues eso significa su nombre- de apellido Hiller. Pero por ahora dejo volar a esos cuervos: ya me ocuparé de ellos (y de los gansos salvajes de Campbell) en otro momento. Vuelvo a lo primero, a la metáfora, no a sus sentidos, sino a su condición poética. Es bien sabido que tanto la metáfora como la metonimia son recursos fecundísimos en la creación de vocabulario; en este particular el alemán anda tan surtido como cualquier otra lengua vecina, pero una cosa es la lengua y otra el discurso, o, si se prefiere, opóngase la etimología a la retórica. La metáfora como recurso expresivo nunca fue del gusto nazi. Por su ambigüedad es una figura sospechosa, femenina, opuesta a la pesadez semántica del símbolo y al carácter didáctico de la metonimia -y dentro de esta, especialmente de la sinécdoque, que identifica el todo con la parte o viceversa, dejando de lado excepciones y minorías, que solo sirven para ensuciar el modelo-. Por eso, del mismo modo que tacharon a los movimientos artísticos de vanguardia de "arte degenerado", en favor de un realismo paleto, los nazis, en lo lingüístico, y en contra de una riquísima tradición cultural alemana, optaron por el grito y por el puñetazo en la mesa. De ahí lo penosa que resulte, no desde el punto de vista moral -que es obvio-, sino estético, la escasa poesía nazi. Y de ahí mi sorpresa también por aquel lema: "¡Los judíos graznan!"

     El hecho es que nunca hubo tal lema. Mucho más conforme a los postulados estéticos nazis, el grito aquel que pronunciaban las hordas y del que desgraciadamente aún hoy se encuentran ecos en las páginas de algunos blogs era Jude, verrecke!, "judío, ¡muérete!" Las causas del error de traducción me resultan impenetrables. Nada hay en el idioma alemán que justifique el equívoco, ni tampoco en inglés, que es el idioma en que se editaron aquellas memorias de Goebbels; ni qué decir tiene, en castellano. Y sin embargo, por el camino de ese lapsus, como decía Freud, avanzamos hacia el descubrimiento de la verdad. 

     Decía Cela que todos los niños cuando nacen son unos genios, y que ya nos encargamos los mayores de convertirlos en gilipollas. Algo de eso hay en el nazismo, pero con el agravante de que ni en la república de Weimar ni en el III Reich todos los alemanes eran niños. Había un chiste en los años veinte que decía que si un Otto o un Franz cualquiera se encontraban al final de una escalera con dos puertas, una con un letrero que indicaba "Paraíso" y otra, "Conferencia sobre el Paraíso", sin duda abrirían la segunda. Lo que pasó luego para que se tiraran de cabeza a una tercera puerta donde ponía "Infierno" fue ese proceso pedagógico y criminal que llamamos nazismo.

   

 En This is Berlin. Reporting from Nazi Germany 1938-40, un libro extraordinario de William L. Shirer que recoge sus crónicas radiofónicas para la CBS en esos años, leemos en la emisión correspondiente al 18 de enero de 1940 (que excepcionalmente es un diálogo entre Shirer y el corresponsal de la misma cadena en Londres, Ed Murrow) que el mayor éxito teatral aquellos días en Berlín era el que cosechaba Pigmalión, de George Bernard Shaw. El dato en sí tiene mucho de paradoja, incluso de chiste, pero a poco que rasquemos damos de bruces en el tema que nos ocupa. La transformación de una pobre vendedora de flores en una dama londinense tiene mucho que ver con la transformación que llevó a los Otto y a los Franz a elegir la tercera puerta. En ambos casos se opera, a través del lenguaje, un cambio profundo en su condición social, una ascensión motivada bien por la adaptación al medio, bien por la disidencia de un estatus de pobreza y marginalidad. Cuando la señora Higgins le pregunta a Liza si cree que lloverá, esta le contesta con un acento aristocrático: Es del todo probable que las bajas presiones situadas al oeste de las islas se desplacen lentamente hacia el este, lo cual es indicio de ausencia de cambios en la situación barométrica. 

      Seguramente el público que abarrotaba la sala en Berlín reiría con ganas la respuesta. Estaban muy necesitados de esa risa, pues ellos mismos eran, como la florista, protagonistas de un esfuerzo ascensional alentado desde la repetición continua de lemas y consignas.

     George Bernard Shaw escribió esta obra en 1913. Por entonces Hitler acababa de instalarse en una buhardilla del distrito bohemio de Múnich. Tenía veinticuatro años, carecía de trabajo y de ingresos y no se resignaba a aceptar su fracaso como artista en Viena. Allí, en el Schwabing, donde tres años antes Kandinski había abierto nuevos caminos no figurativos en la historia de la pintura, el joven Hitler intentaba vender sus láminas de rincones muniqueses a turistas. Y allí, en sus cervecerías, fue donde empezó a contar unas ideas políticas tan rancias y pringosas como sus dibujos a quien quisiera escucharle.

     Thomas Mann, que fue vecino del mismo barrio en aquellos años, habla en Hermano Hitler de cierta dimensión mítica en el ascenso de aquel artista frustrado: El tema del pobre simplón, distraído, que gana la princesa y el reino; el patito feo que se convierte en cisne; la bella durmiente rodeada por un seto de rosas en lugar del círculo de llamas de Brunilda y que sonríe cuando su héroe Sigfrido la despierta con un beso... Es lúgubre, pero todo se ajusta, así como muchas otras tradiciones populares mezcladas con elementos pervertidos y patológicos. Pero entonces, en el año 1913, Hitler estaba igual que la vendedora de flores antes de conocer al profesor, y George Bernard Shaw tardaría aún muchos años en saber de él. Con todo, en aquel Berlín de 1940 quizás no fuera del todo absurdo comparar a aquel con aquella. De hecho, si se fijan en el nombre de la florista, encontrarán una extraña coincidencia: Eliz//a  Dool//ittle. 

                                               

"Solo en Berlín"

fotos del archivo de la Gestapo de Otto y Elise  Hampel  

     Berlín representa en sí un subgénero narrativo cuyos límites -los últimos años de la República de Weimar y el final de la II Guerra Mundial- enmarcan una estructura general de ascenso y caída del nazismo. Sus realizaciones son tanto novelescas como teatrales, cinematográficas, musicales o de cómic. Cabe incluso hablar de pinturas y dibujos, aludiendo obligatoriamente a la obra de George Grosz, pero hoy quiero citar aquí solo unas pocas de las que en los últimos años han contribuido a reafirmar el carácter popular del subgénero:  la serie de novelas de Berlín Noir, de Philip Kerr, protagonizadas por el detective Bernie Gunter; "Sombras sobre Berlín", de Volker Kutscher; "Berlín 1945", de Pierre Frei; la actualización del musical "Cabaret" -escrita a partir de "Adiós a Berlín", de Christopher Isherwood-; los dos álbumes de cómic de Jason Lutes, "Berlín, ciudad de piedras" y "Berlín, ciudad de humo", ambientados en 1928 y 1929 (y aún falta un tercero por publicar, "Berlín, ciudad de fuego", que todos los que conocemos los anteriores esperamos con ansiedad); los dos primeros volúmenes de la novela gráfica "Adolf", del maestro japonés Osamu Tezuka; y, sobre todo, la extraordinaria novela de Hans Fallada "Solo en Berlín", reeditada recientemente por MAEVA.
     Aparte de la coincidencia espacio-temporal, todas ellas desarrollan de distinta manera y con aciertos desiguales la lucha del individuo por mantenerse incólume frente a la influencia del entorno y al peso de un estado inicuo y sofocante. Desde la claudicación hasta el cinismo o la rebeldía las actitudes de los protagonistas parten del heroísmo de la lucha frente a un enemigo tan potente como, desde un punto de vista narrativo, eficaz. Lo cual, en contraposición a lo que podríamos llamar "normalidad manifiesta de los primeros, sitúa las historias, si no al filo, abiertamente entre la épica y la tragedia.
     En "Solo en Berlín", el mismo día triunfal en que los diarios anuncian la capitulación de Francia, los Quangel reciben una carta del ejército en la que se les informa de la muerte de su hijo. Ella es ama de casa y él, jefe de taller de una fábrica de muebles, cuya sección ha pasado de los trabajos de ebanistería a las cajas para bombas. Ninguno de los dos -Otto y Anna- ha tenido nunca una participación política activa; simplemente se han dejado llevar sin entusiasmo por la corriente. Pero ahora, la muerte de su hijo les deja un vacío que les desmonta de golpe toda la retórica del Partido. Entonces, deciden llevar a cabo un acto furtivo de rebelión y venganza. Es casi un gesto fútil que hacen por dignidad, pero que implica, si es descubierto, una condena a muerte por traición: la escritura y posterior abandono en las escaleras de algún edificio de viviendas de postales sediciosas. Madre, el Führer ha matado a mi hijo -escribe en una de las primeras, donde, en el lugar de la dirección y el remite, añade: ¡Pasad esta postal para que la lean muchos! No donéis nada a la Organización de Ayuda Invernal. Trabajad despacio, más despacio todavía. Echad arena a las máquinas. Cada trabajo no realizado contribuye a terminar antes esta guerra.
     Al principio la Gestapo no le concede importancia, pero a medida que pasa el tiempo y aumentan las postales que les llegan, crece también su preocupación y convierte en una urgencia la captura de su autor, de modo que se le encarga a uno de sus comisarios la investigación. A partir de este momento se suma al interés sociológico por la vida de los Quangel y por su entorno, marcado por la ambición o por el miedo, una intriga de novela negra que culmina, en el tercio final de la obra, con una crítica demoledora del estado nazi.
     Esta combinación  del género policíaco con una cierta voluntad de análisis social en el contexto del III Reich, preferiblemente en las calles de Berlín, es algo que tienen en común la mayoría de las obras que he mencionado arriba, pero hay dos circunstancias que distinguen la novela de Fallada: el hecho de que fuera escrita apenas un año después de la guerra y el que los sucesos que en ella se narran, tal como afirma el autor en una nota que recoge la extraordinaria edición de MAEVA, reflejan a grandes rasgos los expedientes de la Gestapo sobre la actividad ilegal de un matrimonio de trabajadores berlineses durante los años 1940 a 1942. Ambas circunstancia evitan lo que en obras posteriores se convierte a menudo en un lastre: la fascinación por el escenario. Como el juicio moral ya está hecho y es consabido, muchos autores lo fían todo a una buena intriga y a una exhaustiva ambientación. El resultado es una especie de decorado gigante a lo Cecil B. DeMille donde todos los tópicos del universo nazi se dan la mano.
     No cuesta nada indignarse a costa de algunas de las peores obras de este género, que son también a veces las de más éxito -"El niño del pijama a rayas", por ejemplo-, pero el hecho es que en esta posmodernidad desmemoriada puede perfectamente darse el caso en un futuro inmediato de que sean esas mismas obras las garantes contra el olvido popular del momento histórico que recrean. Cabe incluso prever que dentro de esa lógica del espectáculo en la que la relación entre análisis y escenografía es inversamente proporcional, lleguemos a ver en la televisión un "reality" al estilo de "Gran Hermano" o de "La isla de los famosos" en el que los concursantes, en un plató gigante que recree con todo detalle una cárcel de la Gestapo o un campo de concentración, se vean sometidos a todo tipo de sevicias. Hasta entonces, y con el ánimo de retrasar el proceso de banalización, la lectura de "Solo en Berlín", de Hans Fallada, es un ejemplo de literatura en mayúsculas y un alegato por la dignidad y contra la barbarie.