La sombra de los monstruos: Emil Ferris y Michel Tournier

"Lo que más me gustan son los monstruos", de Emil Ferris.

Chicago, años 60. Karen es una niña que se imagina a sí misma afectada de una licantropía sin horarios ni restricciones lunares. Es una monstruosidad voluntaria y orgullosa, elegida como afirmación defensiva y antídoto contra una masa hostil caracterizada por su aburrimiento, su maldad y su falta de imaginación; una masa acechante compuesta por las monjas docentes de su colegio, por sus compañeros de clase, por sus padres, por vecinos del barrio y por los adultos en general.

Toda esta magnífica novela gráfica se mueve entre esos dos polos. Por un lado está lo monstruoso, es decir, lo que se muestra como excepción deformada, representado por Karen, la narradora principal de la historia. Y por otro, lo misterioso, es decir, lo que se oculta. Me acuerdo aquí del inicio de El Rey de los Alisos, de Michel Tournier:  

"3 de enero de 1938. Eres un ogro, me decía a veces Rachel. ¿Un ogro? Es decir, ¿un monstruo fantástico, surgido de la noche de los tiempos? Sí, creo en mi naturaleza fantástica; quiero decir, en esta secreta complicidad que mezcla profundamente mi aventura personal con el curso de las cosas, y le permite inclinarlo a su favor […]

En cuanto a la monstruosidad... Para empezar, ¿qué es un monstruo? Ya la etimología nos reserva una sorpresa un tanto pavorosa: monstruo viene de mostrar. Un monstruo es lo que se muestra con el dedo, en las ferias, etcétera. Y, por lo tanto, cuanto más monstruoso es un ser más hay que mostrarlo. Esto me pone los pelos de punta, puesto que yo solo puedo vivir en la oscuridad y estoy convencido de que la multitud de mis semejantes solo me deja vivir gracias a un malentendido, porque me ignora. Para no ser un monstruo, uno tiene que asemejarse a sus congéneres, ser conforme a la especie o estar hecho a imagen de sus padres. O bien tener una progenie que lo convierta en el primer eslabón de una nueva especie. Pues los monstruos no se reproducen". 

No sé si Emil Ferris leyó este texto antes de escribir el suyo, pero me da que sí, porque ahí está en tono mayor la misma perspectiva de Karen Reyes, la niña licántropo, en su diario, que es la misma forma discursiva del narrador ogro de "El Rey de los Alisos". Y quizás también esa convergencia entre "Reyes" y "Rey" sea más un guiño que una mera casualidad. De hecho, son este tipo de indicios los que ayudan a Karen, disfrazada de detective con la gabardina y el sombrero de su hermano,  a investigar en los dos misterios que envuelven su vida: el de su propia identidad y el del fallecimiento de una vecina. Es una dualidad entre lo íntimo y lo ajeno, entre lo cotidiano y lo histórico, entre la inocencia y la maldad, que nos conduce -otra vez igual que en la novela de Tournier- al fondo de la cueva: a la Alemania nazi.
El recurso narrativo que elige Ferris para ese desplazamiento cronológico es el del relato dentro del relato en forma de un testimonio grabado en cintas de radio-casete. Karen sospecha de que la muerte de su vecina de arriba, la señora Anka Silverberg, no ha sido un suicidio, y movida por lazos de afecto hacia una mujer de la que desconoce todo su pasado empieza a acumular indicios que la llevan a abrir una especie de juego de las pistas en busca de un asesino. Y ahí lo que podría haber sido otra más o menos habilidosa composición del puzle de un crimen se convierte en una historia turbia, retorcida y apasionante gracias, sobre todo, a su peculiar dibujo y a una facultad extraordinaria de percepción de la protagonista a la que ella misma alude en las primeras páginas:

"Debería mencionar que eso de ver y oler cosas me pasa a menudo y me he acostumbrado a prestarle atención. Percibo que en el cuadro hay algo más que tengo que ver. Algo que he olvidado... Una pista."

Es como un superpoder, un atributo monstruoso que le permite asociar estímulos olfativos, cromáticos o más amplia y difusamente visuales con sentimientos, personas y sucesos para descubrir un tejido oculto que explica su mundo.
En sus visitas al Museo de Arte es donde alcanza sus momentos más felices esa cualidad, estableciendo un diálogo extraño con los personajes de sus cuadros, como si fueran seres vivos atrapados y custodios de secretos que ella se complace en desvelar. Así ocurre en "San Jorge matando al dragón", de Bernat Martorell, en "La tentación de la Magdalena", de Jacob Jordaens, o en "La pesadilla", de Henry Fuseli:

  "Todo es signo. Pero son necesarios una luz o un grito penetrantes para vencer nuestra miopía o nuestra sordera" escribe Abel Tiffauges, el ogro de la novela de Tournier, mientras aferra su pluma con la mano izquierda y vence el blanco de un cuaderno que titula "Escritos siniestros". Juzguen esto si quieren como signo, indicio o coincidencia, pero hay también una gracia siniestra en el dibujo de Emil Ferris que tal vez proceda de que, al igual que el ogro, sufrió un accidente que la obligó a aprender a dibujar con la mano izquierda. Son más de 400 páginas en las que convergen miedos, deseos, sexo, culpa, amor, violencia racial, el arte de grandes maestros de la pintura y las portadas de revistas populares de terror, el retrato cuidado de los personajes y el esbozo atolondrado, las páginas configuradas con viñetas y los dibujos que ocupan toda una página. Hay, pues, una cierta monstruosidad deliberada en el abigarramiento del material narrativo que va en la misma línea que la licantropía escogida por la protagonista: un deseo manifiesto de afirmación creativa que, culminado, ha supuesto para ella una obra de redención inesperada.
  

En cuanto al estilo, la complejidad de recursos gráficos obligaría a referirnos a ello en plural, pues hay un tantos estilos como situaciones narrativas. Hay un estilo para las pesadillas de Karen, otro para las escenas compartidas por ella y su madre; otro para los primeros planos de página completa y para los retratos de la madre; otro para las escenas eróticas protagonizadas por su hermano; otro para las escenas callejeras de Berlín (con homenaje incluido a Grosz); otro para la representación de los cuadros del museo; otro para las fachadas de los edificios -con preferencia clara para las angulaciones en contrapicado-; y así sucesivamente. Pero hay también en todo ello una voluntad que los ata y que va más allá del tema o los temas que los unen. Es aquella percepción deformada de la protagonista, responsable de un complejo entramado de relaciones entre las cosas y las emociones, la que permite a su creadora llenar sus páginas de indicios -a menudo sinestésicos- para ayudarnos, como dice el ogro, a vencer nuestra miopía. Son los gatos, los pétalos de rosa, las miradas de los personajes, los ojos sin personajes, el color rojo, la luna, las calaveras, los conejos, las estrellas, el color amarillo y el azul del bolígrafo con el que está dibujado casi todo el álbum. 

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"Lo que más me gustan son los monstruos", de Emil Ferris. Editorial Reservoir Books. Barcelona 2018
"El Rey de los Alisos", de Michel Tournier. Editorial Alfaguara (2006).

Crónicas de Jerusalén, de Guy Delisle

Para cualquier aficionado al cómic la gran referencia gráfica sobre el conflicto entre israelíes y palestinos es "Palestina", de Joe Sacco, escrita entre 1991 y 1992 como una indagación que diera respuestas a un presente cargado de miedos, inseguridades, injusticias y agravios a través de la yuxtaposición de los relatos de diferentes protagonistas. El resultado, al igual que el de otros trabajos suyos, fue un álbum de poderoso contenido político en el que se constataba el doloroso contraste entre los intereses del individuo y los del estado, especialmente cuando el primero era palestino y el segundo israelí.

     Esta "Crónica de Jerusalén", de Guy Delisle, es muy distinta ya desde el título, que no implica ni simpatía ni juicio, simplemente nombra la ciudad que fue escenario durante un año de una experiencia personal despojada de cualquier heroísmo (de agosto de 2008 a julio de 2009). Se podría decir que el título es una declaración de intenciones ética y estética. Lo primero, porque la crónica es género mixto entre la información y la opinión; y lo segundo, por la ausencia de prosopopeya y por esa exigencia de precisión y economía que caracteriza al texto periodístico. Delisle no busca contar el gran relato de Jerusalén ni rastrear la genealogía del conflicto; él nos narra con sencillez la experiencia en aquella ciudad a la que acude como marido de una médico de la ONG "Médicos Sin Fronteras" con los hijos de ambos. De hecho esta circunstancia no aparece como una mera información de contexto, sino que supone una parte esencial del cómic, de modo que la crónica discurre paralela al diario, incluso supeditándose a este, puesto que la organización narrativa depende en primer lugar de la ordenación cronológica mensual; y, en segundo, de una selección de vivencias personales donde se intercala lo cotidiano con lo público, especialmente con aquello que a cualquier turista occidental le resultaría curioso (por su interés histórico, religioso, artístico o antropológico), absurdo (por la diferencia de  usos, normas y costumbres) o injusto (por las maneras de gestionar las diferencias).
      Veamos un ejemplo: el mes de septiembre. Está dividido en ocho escenas, cada una con su correspondiente título:
1: Ramadán; 2: Qalandia; 3: Logística del día a día; 4: La calle Jaffa; 5: El asentamiento de enfrente; 6: Un festival de festivales; 7: En el parque; 8: Psicología de barra.        

     En "Ramadán" subraya lo llamativo de los adornos navideños en las fachadas de las casas de los musulmanes y la inactividad de estos durante el día. Son pinceladas costumbristas típicas de una guía de viajeros. De detalles así el álbum está lleno. A veces, incluso, las viñetas se llenan de imágenes que parecen una sucesión de tarjetas postales. Las de Petra, en Jordania, o las del fin de semana en Acre representan por su acumulación uno de los ejemplos más notables. En ellos se aprecia el talento de Delisle en las panorámicas de contenido arquitectónico, en las que sorprende la expresividad que consigue con unas descripciones tan sintéticas.

Esa capacidad de síntesis alcanza su mayor expresión en el dibujo de los personajes, en especial en el del propio autor, deliberadamente alejado del retrato realista y que recuerda tanto a aquel perro aplastado que fue mascota de Barcelona 92.  

 En "Qalandia", el objeto de atención son los obstáculos que plantea el muro a los palestinos. Esta es la escena más larga del mes, porque el muro es como una enorme cicatriz que marca la vida de todos los habitantes de la región (sobre todo si son musulmanes). Por eso su protagonismo se repite a lo largo de otros meses y otras escenas. En realidad Jerusalén es una ciudad de muchos muros: antiguos, recientes, unos de cemento, otros de piedra, unos de palabras, otros de silencio, pero todos de lamentaciones. Y, poco a poco, Delisle nos los va enseñando conforme él mismo los va descubriendo, porque el cómic es en gran medida la historia de su gestación, de modo que él es el protagonista de la mayor parte de las viñetas, con mucha frecuencia en posición de dibujante, conformando así un metarrelato en el que aquí y allá leemos comentarios como los que siguen:

-En la ciudad vieja hay mucho que ver. Hoy dibujaré un especial "lugares sagrados". (página 68)
-Tengo la impresión de no dar el tipo como reportero. ¿Qué huevos voy a contar? (página 120)
-Mientras dibujo un viejo olivo de 2000 años que había visto a Jesús pegar la oreja a un centurión, la ciudad se paraliza. (página 245)
-El mejor momento de la semana es cuando cojo el coche y salgo en busca de algo que dibujar (página 286)
     En muchas páginas la ordenación cronológica lleva a situaciones cotidianas que podrían ser perfectamente prescindibles, como en la tercera secuencia de esta serie: "Logística del día a día", que es una sucesión de labores domésticas y de intendencia familiar; pero a renglón seguido, en la cuarta secuencia -"La calle Jaffa"- una mera salida con su hijo para comprar zapatos le lleva a recordar un atentado de un palestino que arremetió con su excavadora contra civiles en esa concurrida calle, una de las más importantes de Jerusalén. Balance del atentado: 3 muertos y 46 heridos. La ciudad está llena de esas heridas de guerra; todo el país lo está, incluso el desierto: un tanque abandonado en la arena, casas derruidas, colonias levantadas en territorios ocupados, beduinos cuyos caminos son bloqueados por el ejército israelí, niños que caminan dos horas para ir al colegio y que son apedreados por los colonos... Y luego, en el mes de enero, la "operación plomo fundido" contra los territorios palestinos de Gaza, donde la renuncia de Delisle a acompañar a un grupo de periodistas a una colina próxima para contemplar los horrores a los que se ve sometida la ciudad por la aviación israelí deja la elocuencia de su testimonio más en el texto que en el dibujo: 7 ENE. Más de 40 ataques aéreos sobre Gaza durante toda la noche, una escuela de la ONU bombardeada y más de mil víctimas (página 165). 
     La presencia de los colonos judíos en territorio palestino es el tema de la quinta secuencia del mes de septiembre (te recuerdo -más para justificar mi desorden que para atraer tu atención- que, aunque me refiero también a viñetas y situaciones de un ámbito más general, estoy explicando la distribución y contenido de las de ese mes). 

        Su título, "El asentamiento de enfrente", avisa ya de la proximidad con los barrios de Jerusalén oriental, los habitados por musulmanes, donde reside Delisle. De ahí que en sus vivencias en la ciudad -y, por ende, en su relato- abunden las situaciones molestas, trágicas, paradójicas o injustas derivadas de la ocupación. Aquí simplemente se constata esa circunstancia, se subraya el hecho de que hay mucho civil judío que va armado y se presenta como una contradicción el que unas mujeres musulmanas vayan a comprar al supermercado del asentamiento. Pero hacia el final del álbum se nos da cuenta de otras mucho más graves. En el capítulo "Plic ploc", situado en el mes de junio, se produce una de esas situaciones tan apreciadas por Delisle en la que lo cotidiano, lo aparentemente banal, desemboca en lo político: el dibujante se queja a su casero de la escasez de agua en su apartamento. Se produce entonces el siguiente diálogo:
-Es porque el agua nos llega desde Ramala por la antigua canalización jordana.
-¡No lo entiendo! Hay una torre de agua justo ahí arriba.
-Eso es para los asentamientos, no para nosotros. Pagamos los mismos impuestos que ellos, pero no tenemos derecho. Es como la recogida de basuras. La pagamos, pero no recibimos el servicio.
    Por contra,  donde lo cotidiano se queda en lo particular es en la siguiente secuencia -"Un festival de festivales"-, que solo añade unas páginas al álbum que nos informan del celo profesional de los empleados del servicio de seguridad de AL.
     Otra situación temática que se repite con cierta frecuencia es la que nos presenta en la secuencia nº 7, "En el parque": el paso de un puesto de control policial en una de las muchas fronteras que llenan el país. Primero es el miedo de los policías ante una musulmana que puede resultar una terrorista kamikaze; luego, el miedo de la mujer, a la que obligan a desnudarse. Falsa alarma. Pero el miedo es muy real y permanece. En ese contexto, las viñetas de unos niños judíos ortodoxos jugando en el parque con unos niños musulmanes se agradecen como imágenes de confianza y optimismo. Más adelante veremos que esos sentimientos se refuerzan cuando Delisle da el protagonismo a los miembros de la organización israelí "Breaking the silence" (página 279-284), formada por soldados veteranos que han decidido "romper el silencio" del ejército para dar a conocer la situación de los territorios ocupados tal y como la vivieron.           
     Por último, en "Psicología de barra", acompañamos a Delisle a una reunión de psicólogos donde se ha debatido, entre otras, la cuestión de...

      No se dice de dónde han salido esos psicólogos, dónde han estudiado, qué han fumado o qué han bebido durante la reunión, pero Delisle, tan acostumbrado en sus viajes (y en sus álbumes) a lidiar con las mayores estupideces cotidianas, se desmarca de esa afirmación y deja en entredicho la perspicacia clínica de sus anfitriones. 
     He leído alguna crítica a "Crónicas de Jerusalén" en la que se echa en cara a Delisle su parcialidad hacia los palestinos y en contra de los judíos, pero no me parece justo plantearlo así.  Sus viñetas más comprometidas son testimonio de una realidad muy dura que a muchos no gustará, pero criticarlo por ello es lo mismo que culpar al periodista de la noticia incómoda que no nos conviene que se conozca.   


 

"La ciudad", de Frans Masereel

El caminante sobre el mar de nubes de Kaspar Friedrich después de ciento siete años se cansa, se sienta en la ladera de una colina y contempla triste las imponentes alturas de las chimeneas que cubren de hollín el paisaje. Es la primera imagen de "La ciudad", de Frans Masereel, un extraordinario conjunto de noventa y ocho xilografías sobre la alienación en el medio urbano y fabril concebido con una audacia que le mereció el elogio de Will Eisner, Art Spiegelman y Thomas Mann. 
 

Por una parte cada lámina es en sí misma un relato compuesto de acuerdo con uno de los principios de la estética expresionista: todos los elementos de la composición son significativos en su relación con el resto, de modo que es el conjunto el que determina la lectura de cada uno de ellos. En este sentido la obra la constituyen al mismo tiempo noventa y ocho relatos, uno solo que es el resultado de la ordenación cronológica de todos ellos, y aún más, beneficiándose tanto de la potencia expresiva de las imágenes como de la ausencia de texto escrito, tantos como cualquier lectura posible que evite ese orden. En relación íntima con esta pluralidad hay un protagonismo de cientos de personajes, a veces caracterizados como masas (de espectadores, trabajadores, caminantes, especuladores y consumidores); otras individualizados, con frecuencia como mujeres en su condición de víctimas: abandonadas, empobrecidas, acosadas, exhibidas, prostituidas, golpeadas, alcoholizadas, desesperadas, humilladas, muertas... Hay incluso una imagen en las que se aúnan varias de esas situaciones: la del cadáver de una mujer expuesto a la miradas de los hombres durante la lección de de anatomía, en la que lo obsceno no es la desnudez, sino la exhibición del cuerpo como un conjunto de engranajes.

     La imagen de esa mujer nos remite a dos láminas anteriores en las que sendos cadáveres sobre la calzada suscitan todas las miradas; la primera es la de un hombre que quizás ha sido atropellado; en la otra, el protagonismo recae en un caballo muerto tras haber sido sometido a un esfuerzo excesivo. El cuadro está separado limpiamente por un eje diagonal que deja a la izquierda un triángulo rectángulo abigarrado de gente que exhibe su violencia y su prisa, mientras que en la derecha, en el triángulo complementario, una imagen mucho más limpia: la del cadáver del caballo, la carreta que arrastraba, un hombre que, de rodillas,  le acaricia el morro, y un niño de pie que observa la escena. Se trata de una oposición de emociones -violencia y piedad- que es menos habitual en el mismo cuadro que las que se establecen entre diferentes xilografías, aunque tampoco son raras, ya que con ellas Masereel ilustra un tema recurrente en el expresionismo: el contraste angustioso entre el individuo y la sociedad. Es un tópico tratado de varias maneras. A veces la posición divergente de un personaje en medio de una multitud nos lleva al K. de "El proceso" kafkiano:    

A veces, la brillantez compositiva establece un diálogo incuestionable con la pintura. La influencia de George Grosz es evidente tanto en la arquitectura de la ciudad como en la denuncia de unas relaciones sociales basadas en la dominación, en las cuales el sexo es fundamentalmente una mercancía. En lo arquitectónico, Grosz dibujó en el año 1915 una serie de cuatro láminas, agrupadas bajo el título de "Gran ciudad", que muestran un grafismo y unas angulaciones que perfectamente pudieron haber influido en las xilografías de Masereel,  aunque quizás sea en su famoso cuadro "Metrópolis", de 1917, donde mejor se aprecie una coincidencia estética e ideológica en la visión de esos dos grandes artistas. 
     "Las casas son geométricas, desnudas, como si hubieran sufrido los estragos de la guerra. Los trenes suburbanos pasan a toda velocidad, como una tormenta entran con la rapidez de un rayo y al instante siguiente desaparecen. Los hombres, la mayoría de ellos mera expresión de su avidez, con rostros desfigurados, parecen espantados. ¡Unos encima de otros!" 

George Grosz: "Metropolis", 1917

     Estas palabras del poeta expresionista Theodor Däubler referidas al cuadro "Metrópolis" valdrían como descripción de muchas láminas de Masereel y nos recuerdan la deuda de los artistas del expresionismo con los románticos en la interpretación del paisaje como metáfora de un estado de ánimo, pero así como estos buscaron el esplendor de la naturaleza frente a las ruinas de la civilización, los expresionistas se fijaron en lo contrario: la apoteosis de la ciudad frente a la insignificancia de la naturaleza. Es el suyo un mundo de forja y alicatado en el que lo vegetal solo se encuentra en los árboles raquíticos de una avenida, en un parque perdido como un islote o en la maceta del salón de un suicida. Son esas flores y esas hojas como las columnas rotas de las ruinas de los templos que añoraban los románticos: la expresión nostálgica de una pérdida. 
     Los acantilados, las cumbres peñascosas, el páramo asolado y el bosque en el crepúsculo son ahora los bulevares, la estación de trenes, el hospital, el teatro y el café. Sobre el mar de nubes el caminante ya solo ve chimeneas entre las inmensas moles de ladrillo y cemento; se sienta, deja a un lado el sombrero y saca un cuaderno de apuntes en el que dibuja los panoramas de la ciudad, desde lo exterior y lo público a los secretos de su intimidad. Es entonces cuando se nos descubren personajes hermanos de los opulentos y porcinos burgueses de Grosz, aunque en general Masereel atiende más a la víctima que al victimario, lo cual le lleva menos a la sátira que a la compasión. Es quizás esta empatía la que le ata estéticamente a la variante más realista del expresionismo, a diferencia de Grosz, que se desentiende con más libertad de modelos de representación de una sociedad a la que fustiga con una violencia desconocida en el mundo del arte desde Goya.

Masereel: xilografía 50

Masereel: xilografía 78

      

Grosz: "Ecce homo", 1922

Grosz: "Circe", 1921

Esa piedad de Masereel nos permite descubrir nuevas relaciones de intertextualidad, como por ejemplo las que suscita la lámina 68 de la edición de Nórdica, que recuerda tanto a la "Bebedora de absenta" de Degas, pintada cincuenta años antes, como a los "Nighthawks" de Edward Hopper, pintado diecisiete años después. En las tres los personajes están arrinconados, las líneas geométricas enfatizan el espacio vacío, el punto de vista se asume desde un picado y las miradas de sus protagonistas se rehuyen. Su tema es el mismo -la soledad y la incomunicación- que se repite en muchas de las xilografías como una consecuencia de la alienación a la que somete la ciudad al individuo.  En realidad se trata de tres constantes estéticas de toda la obra que van paralelas a un relato de soledad y muerte. 

Masereel: lámina 68

Degas: "La bebedora de absenta"

 

Edward Hopper: "Nighthawks"

El desencuentro de miradas es quizás el recurso con el que Masereel expresa de modo más elocuente el silencio en esta obra en la que la ausencia de palabras multiplica por equis sus posibilidades de lectura. Solo unos versos de Walt Withman dan pie como un ábrete sésamo a una historia que sigue siendo actual:

Esta es la ciudad, y yo soy uno de los ciudadanos.
Lo que interesa a los demás me interesa a mí...  

Pero si uno tuviera que elegir un texto para acompañar esta obra con una dignidad muy superior a la de cualquier reseña, ese tendría que ser "A los enmudecidos", de Georg Trakl:

Ah, la locura de la gran ciudad cuando al anochecer,
junto a los negros muros, se levantan los árboles deformes
y a través de la máscara de plata se asoma el genio del mal;
la luz con látigos que atraen ahuyenta pétrea noche.
Oh, el hundido repique de las campanas del crepúsculo.

Ramera que entre escalofríos alumbra una criatura
muerta. La ira de Dios con rabia azota la frente de los poseídos,
epidemia purpúrea, hambre que rompe verdes ojos.
Ah, la odiosa carcajada del oro.

Pero una humanidad más silenciosa sangra en oscura cueva
forjando con metales duros el rostro redentor.

(traducción de Helmut Pfeiffer)
 

"Lorca. Un poeta en Nueva York", de Carles Esquembre

El 26 de junio de 1929 Lorca llegó a Nueva York, cuatro meses antes de que la bolsa hiciera crac y empezara a repartir dividendos de miseria a manos llenas. Hacía cinco años que se había tasado con cuotas la inmigración europea, que ahora era menos bienvenida que nunca, porque estaban tan saturados de pobres, que en las calles los periódicos servían tanto de sábanas como de sudarios. Pero a un poeta que llegaba a gastos pagados a bordo del trasatlántico más lujoso de la época, el "R.M.S. Olympic", hermano pequeño del "Titanic", las puertas de la ciudad se le abrían de par en par, con alfombra, sin el engorro de tener que ser devuelto a casa por "indeseable" desde la isla de Ellis en aplicación de la ley del Congreso de 1917 que consideraba así a los homosexuales, epilépticos, polígamos, anarquistas y orientales (y no sé si en la letra pequeña decía también algo de los pelirrojos y de los zurdos).    

     En Estados Unidos estuvo durante ocho meses, en los que escribió uno de los poemarios más importantes del siglo XX. Su trayectoria vital se conoce muy bien, gracias sobre todo a la biografía que de él escribió Ian Gibson, la cual 32 años después de su publicación aún sigue siendo la gran obra de referencia, a la que habrá recurrido Carles Esquembre en busca de una documentación exhaustiva que le permitiera llevar al cómic no solo una sucesión de hechos, sino algo mucho más complejo: la indagación gráfica de las relaciones de un poeta con la ciudad que le inspiró. Para ello, aparte de una precisión documental con dos vertientes -la histórica y la gráfica- que aproxima su álbum al reportaje, Esquembre incluye con diversos recursos su propia lectura de la obra de Lorca, lo cual acerca su trabajo al discurso poético, de modo que en la misma página, y a veces incluso en la misma viñeta, la información narrativa se matiza, completa o incluso aparece supeditada a una imagen poética desarrollada gráficamente tanto desde una estética surrealista como expresionista.

 

   La comparación de la fotografía con el dibujo ilustra bien la dimensión testimonial del cómic de Esquembre, beneficiada por el contraste de la línea clara con la que perfila detalladamente la figura de Lorca en todas las viñetas en relación al fondo de las panorámicas de la ciudad, representadas de modo fotográfico, con un hábil juego de negro y gris que recuerda con acierto el tono desvaído de las fotografías antiguas. 
     Son varias las imágenes icónicas de Nueva York que aparecen dibujadas: Central Station, Broadway, Wall Street, la Iglesia de la Trinidad..., de las que destaca, privilegiada con el espacio de toda una página, esta recreación de la fotografía del almuerzo de los obreros en una viga del Empire State:

                
                    En "Men at lunch", un documental dirigido por el irlandés Sean O Cualain y estrenado en 2012, se desmienten dos atribuciones que se han venido haciendo a esa imagen: la de su autoría (ahora se considera anónima) y la de su ubicación, que no corresponde al Empire State, sino al edificio RCA, parte del complejo del Rockefeller Center, lo cual no pasaría de ser una puntualización que no alteraría en nada el valor de la fotografía, pero es que resulta que el mismo documental plantea seriamente la posibilidad de que la viga estuviera muy poco por encima de la superficie de un piso. Esto explicaría la despreocupación de los obreros y dejaría al descubierto la intención del fotógrafo: desdramatizar el trabajo de quienes se jugaban la vida en lo alto de los rascacielos para persuadir a otros obreros a cubrir la demanda que se tenía de ellos.


    Esa imagen de Lorca en el extremo de la viga, avizorando la ciudad, evoca sus versos de "Nueva York (oficina y denuncia)" aún con más fuerza, después de las revelaciones de "Men at lunch": 

                Yo denuncio a toda la gente
                que ignora la otra mitad,
                la mitad irredimible
                que levanta sus muros de cemento
                donde laten los corazones
                de los animalitos que se olvidan
                y donde caeremos todos
                en la última fiesta de los taladros

     Es precisamente esta deshumanización de la ciudad, que como un Moloc reclama el sacrificio de sus víctimas, uno de los ejes de "Poeta en Nueva York". Ian Gibson cita en su "Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca" unas líneas de una de las primeras cartas que el poeta escribe a sus padres, en la que refiere su preocupación por un niño húngaro al que ha conocido en la travesía: "Este niño al que nunca más veré, esta rosa de Hungría que se mete en el vientre de New York en busca de su vida". 
     Esquembre convierte este recuerdo en el tema del capítulo 3, en el que incluye una extraordinaria metáfora visual que ilustra una oposición constante en el poemario entre la inocencia y la falta de piedad de Nueva York: 

página 38

Hay que subrayar que la imagen es previa a la experiencia de la ciudad, tanto en la carta como en el cómic, lo cual nos lleva al territorio, siempre resbaladizo, de la construcción previa de la gran urbe en el imaginario lorquiano. Diversos autores han hablado al respecto de la influencia de "Metrópolis" (1926), de Fritz Lang, estrenada en Granada en febrero de 1928, entre los cuales Ian Gibson y Andrés Morales, quien en un artículo titulado "Metrópolis de Fritz Lang y Poeta en Nueva York de Federico García Lorca" profundiza en las relaciones temáticas entre ambas obras. Esquembre también ha visto esa influencia, de la que deja constancia en varias viñetas de su álbum. Una es la imagen de este Moloc de cuyas fauces pende el niño en una posición ambigua, tan pronto dispuesto a arrojarse hacia afuera como a ser engullido, que ustedes pueden comparar con este fotograma perteneciente a una escena en la que los trabajadores se dirigen hacia la boca del monstruo desde donde unos operarios los arrojan sin contemplaciones hacia el interior. 

     Pero más interesante aún resulta la incorporación de una serie de viñetas a lo largo de todo el álbum en las páginas pares que hacen de contraportada a las de inicio de los doce capítulos. Se trata de unas imágenes sin valor diegético que subrayan de manera simbólica su propósito, y en las que convergen, además, dos circunstancias que vale la pena remarcar. Por un lado, la construcción metálica de la figura de Lorca, que concluye con la asimilación del poeta por el paisaje urbano de la ciudad, está compuesta a partir de una serie de aristas metálicas que son justamente en sus poemas expresión inequívoca de dolor y violencia. Y por otro, su imagen recuerda a la mujer robot creada por el inventor Rotwang en "Metrópolis".   

  
    Me quedan aún por comentar algunos aspectos muy notables del relato de Esquembre. Por ejemplo, la incorporación gráfica de ciertas imágenes oníricas, el modo en el que adapta en el texto algunos versos y, sobre todo, el uso de la perspectiva en las viñetas. Pero no es mi intención ser exhaustivo. Tan solo pretendo aquí con este esbozo animar a los lectores de estos "Zapatos" a que disfruten de este cómic, y agradecer a Carles su trabajo, y a David Montesinos su generosidad. 
     Por último, incluyo para quien sabrá valorarlo una viñeta del capítulo 3 y una fotografía que tomé el pasado mes de abril.

  

 Post data: Carles (y David), tenemos un café pendiente.
  

"Los surcos del azar", de Paco Roca

     Los surcos del azar" de Paco Roca no son erráticos, ni siquiera azarosos, por más que obedezcan a ese orden intrincado de los acontecimientos que a veces lleva a confundir las causas con la casualidad. Son, más bien, los surcos de la memoria, un derrotero voluntarioso que trasciende lo anecdótico para incorporar nuevos territorios al mapa de la historia. Laboriosos y honestos, estos surcos me recuerdan las sementeras del paisaje de Castilla y los renglones de la caligrafía de los niños. No hay en ellos nada ampuloso ni nada original y están bendecidos por el don de la fecundidad. Por esos caminos ya transitaron, entre otros, Dulce Chacón en "La voz dormida", Benjamín Prado en "Mala gente que camina", Alfons Cervera en la excelente "El color del crepúsculo", Manuel Rivas en "El lápiz del carpintero" y Javier Cercas en "Soldados de Salamina". En todas ellas se recoge, de una u otra manera, lo que podríamos llamar la visión de los vencidos a partir de declaraciones testimoniales en tipologías textuales diversas presentadas a menudo como el fruto de las investigaciones de un narrador-protagonista que hilvana no solo dos planos temporales, sino una ficción que sirve de marco y una realidad, de fondo. Se trata de un juego metaliterario cuyo exponente más afamado, quizás por la brillante adaptación cinematográfica de David Trueba, es "Soldados de Salamina".

     Hay un momento en ella en que el narrador-protagonista le cuenta a su novia en el transcurso de una cena que ha decidido poner fin a un periodo de diez años de sequía literaria:
     "-¡De puta madre! -gritó Conchi, que estaba deseando añadir uno más a los libros que escoltaban en su salón a la Virgen de Guadalupe  [...] Espero que no sea una novela.
     -No -dije muy seguro-. Es un relato real.
     -¿Y eso qué es?
     Se lo expliqué. Creo que lo entendió.
     -Será como una novela -resumí-. Solo que, en vez de ser todo mentira, todo es verdad."

     En el primer capítulo de "Los surcos del azar", tras las imágenes iniciales de la huida desesperada de los republicanos en el puerto de Alicante el 28 de marzo de 1939, se produce un salto cronológico de unos setenta años. A la panorámica del Stanbrook abandonando la rada, le suceden dos viñetas fragmentarias de un tronco de un árbol deshojado y de dos coches aparcados en la calle. Son dos imágenes de la banalidad bajo la lluvia, ambas contraplanos de la mirada de un hombre en el comedor de un hotel, con el desayuno en la mesa y un bolígrafo y una libreta entre las manos. Frente al entintado de la secuencia anterior, de mayor viveza y variedad, un sepia desvaído ilustra esta en el hotel y marca el contraste en lo sucesivo entre un pasado real inmediato a la derrota de los republicanos y nuestro presente como tiempo de la reconstrucción histórica de unos hechos olvidados. De esta manera el pasado queda cromáticamente destacado y, además, definido en el dibujo -es decir, en su relato- con unos perfiles en tinta negra y corte recto que delimitan las viñetas.

     Pero volvamos a ese hombre que mira la lluvia por el ventanal. Del plano medio pasamos a un plano general del comedor en el que aparece a la izquierda quien se deduce por el gesto y el dibujo que es el encargado del hotel. Siguiendo un "raccord" de miradas, las dos viñetas siguientes ilustran un mínimo diálogo. Y entonces, un salto en el eje nos concede inesperadamente un punto de vista por encima del hombro del cliente. Es un plano corto en el que se nos muestra un cuaderno de apuntes en el que podemos leer:
     Salida de Alicante. *Stanbrook. Unos 3000 en el barco. Fin de la guerra. ¿Qué fue de la gente que quedó allí? Repetir. Y una flecha que une esta última palabra con el esbozo de unas viñetas.
     Termina la página con un plano medio en ligero picado en "raccord" perfecto con el dibujo anterior al plano corto del cuaderno. Se trata de la página 20 del libro, ocho viñetas en suma. Ya digo, nada original, nada enfático..., pero merecerían figurar en cualquier antología del cómic como ejemplo de eficacia narrativa.
     La identificación del cliente del hotel con el personaje Paco Roca; el sentido del doble plano temporal; la documentación de la historia convertida en parte del relato; el extremado rigor en el orden secuencial de las viñetas; la ubicación del episodio en una ciudad extranjera; la falta de pericia idiomática del protagonista... Todo queda en tan breve espacio perfectamente expresado, de modo que lo que en un principio parecía una escena banal se llena de sentido. Y es justamente esta funcionalidad, asociada a la elegancia expresiva de la línea clara de su dibujo, lo que constituye el rasgo característico del estilo de Paco Roca.        
     Junto a ello hay que añadir en estos Surcos su capacidad para converger en la historia de un hombre todo un capítulo de la historia de España. Algunas páginas después de estas que he comentado el personaje Paco Roca se presenta en el domicilio de un viejo exiliado de la Guerra Civil:

     -Como ya le conté por teléfono, estoy haciendo una historia sobre los exiliados españoles que lucharon en la Segunda Guerra Mundial.
         -¿Y eso qué tiene que ver conmigo?
         -Un amigo historiador está buscando desde hace años a un antiguo excombatiente. Según le contaron unos veteranos anarquistas miembros de la resistencia, ese combatiente se llama Miguel Ruiz y vive por esta zona. Por edad tan solo puede ser uno. Usted. 

     A partir de ese diálogo el lector entiende que el relato de los hechos históricos responde a la experiencia de ese Miguel Ruiz: la salida en barco desde Alicante, la llegada a Orán, el testimonio de otros compañeros acerca de los campos de refugiados en Francia (que incluye un homenaje entrañable a Machado), las penalidades en los campos de trabajo de la Argelia francesa, el alistamiento en el "Cuerpo franco de África" -ya bajo mando aliado-, y, desde ese momento, la prolongación en la lucha contra los nazis de lo que había sido en España su lucha por la dignidad y contra el fascismo.
     Es evidente que ese personaje es un recurso narrativo que concentra en sí la vida y las voces de muchos exiliados. Sin embargo no hay en él nada de pastiche, porque la honestidad documental y la elegancia narrativa lo evitan. De ahí que el lector que aún tenga vivo en la memoria el recuerdo de la Guerra Civil por el relato de padres, abuelos u otros encuentre familiar algún avatar en la vida de Miguel Ruiz. Con todo, más allá de estas coincidencias que apelan al sentimiento, brilla en Los surcos... un deseo de justicia y reparación hacia aquellos republicanos aún más emocionante.
     En la serie de viñetas que he comentado cierra la secuencia un plano general en el que vemos al personaje de Paco Roca abrigado con una trenca bajo la lluvia abandonando el hotel, cuyo rótulo luce sobre la fachada: Hôtel la Renaissance. Uno tendería a pensar que se trata solo de una información secundaria meramente ambiental, pues la densidad y el ritmo de la historia invitan a una lectura trepidante que va en detrimento tanto de la apreciación de ciertos recursos poéticos como de la del valor estético de las ilustraciones. Pero cuando ya se conoce la peripecia y vuelve uno atrás y la hojea morosamente,  entonces disfruta aún más de los dibujos y descubre acaso connotaciones que antes le habían quedado ocultas. Es el caso, por ejemplo, de esa palabra -"Renaissance"-, que encierra en sí el significado que tiene la historia para su protagonista: su redención de una vida oculta y en silencio y el renacimiento a una nueva dignidad. Una dignidad merecidísima que Paco Roca extiende a todos aquellos republicanos españoles que contribuyeron a la derrota del nazismo.
     Y todo ello con una generosidad y un derroche de esfuerzo encomiables que le alcanzan no solo para culminar una obra maestra, sino para, después de haber soportado con la mejor de las disposiciones su presentación en cualquier pueblo o biblioteca -en Jérica (Castellón), pongamos por caso, el pasado abril- y haber atendido estupendamente a toda una cola de lectores, dedicarle a un desconocido como yo un dibujo de Antonio Machado arropado con la manta de un miliciano:

      


Otro abrazo para ti, Paco. Y muchas gracias.

MEDZ YEGHERN - "La gran catástrofe"-

     Acabo de leer en vilo y con un nudo en el estómago MEDZ YEGHERN (La gran catástrofe), un cómic de Paolo Cossi sobre el genocidio armenio publicado por Ponent Mon en 2009. Son 138 páginas de viñetas de línea clara con cierta tendencia al expresionismo en momentos de mayor intensidad dramática asociados a una violencia insoportable. Su trazo limpio y seguro en el perfil de las figuras a veces se hace grueso, se desdibuja y se funde con el entorno, desparramándose como la sangre de los personajes sobre la tierra perdida. El dibujo entonces se aproxima a la fotografía y se convierte así en documento, de modo que el argumento de la narración coincide ahí con la narración de la Historia, en mayúscula. Dicho de otro modo, la estética se erige en una opción ética. Contribuye a ello el hecho de que una de las tres historias que conforman el relato de aquella infamia histórica es la de Armin T. Wegner, un soldado alemán destinado en Turquía que, en contra de las prohibiciones de sus superiores y de los deseos de las autoridades otomanas, aportó con sus fotografías los primeros testimonios occidentales del genocidio.  Otra es la de Soghomon Tehlirian,  un superviviente del exterminio que acabó asesinando en Berlín al bajá Mehemet Talât, ministro del interior turco desde 1913 al 17, Gran Visir de 1917 a 1918 y uno de los máximos responsables del genocidio. Y la tercera se refiere al intento de resistencia armenia conocido como "Los 40 días de Mussa Dagh" (título también de una gran novela de Franz Werfel). Pero me apresuro a aclarar que no son historias independientes sino mimbres entrelazados de la misma, el aniquilamiento sistemático de los armenios en Turquía al inicio de la Primera Guerra Mundial (se estima que fueron más de un millón los muertos), bajo los auspicios del triunvirato dictatorial de los Jóvenes Turcos, quienes encendidos de ardor nacionalista quisieron borrar de la península anatólica la presencia de un pueblo testimoniada en aquellos territorios mil años antes de la llegada de los turcos selyúcidas en el siglo XI. Es una historia triste, otra página negra del libro de la barbarie de la humanidad, pero en cuyo relato Cossi evita con elegancia e inteligencia la inculpación colectiva de los turcos, pues ello alimentaría parecidos prejuicios a los que alentaron  la catástrofe. Hay en ella, además, un punto de esperanza que nace de la voluntad de dar a conocer unos hechos que han permanecido demasiado tiempo fuera de la Historia y de la necesidad de contradecir el argumento de aquellos que apelan al olvido para justificar las infamias. De aquellos como Hitler, por ejemplo, que escribió "¿Quién se acuerda de los armenios?".

     Hace un par de años en una plazoleta de La Morería -el barrio antiguo de  Mislata, que es el pueblo donde trabajo- se inauguró un monumento del escultor Dzhivan Mzrzoyan en recuerdo del genocidio armenio. Es el primero que se ha hecho en España, una lección contra el olvido grabada en piedra.  El mismo orgullo que me da pasear esta tarde hasta allí y la misma satisfacción de contradecir a Hitler cuando he leído el cómic de Paolo Cossi tengo ahora que comparto con ustedes estas impresiones.       

Contra Auschwitz

castillo de Wewelsburg

     Hace años empecé a escribir con mi amigo el Dalai Agustinet una novela ambientada durante el invierno de 1939-40 en Wewelsburg, el castillo que Himmler convirtió en un centro de formación de las SS y en su Camelot particular. Ambos trabajamos febrilmente hasta que al cabo de unos meses nos cansamos y abandonamos lo escrito en un archivo adjunto de nuestros correos. Pasaron varios años y retomé el proyecto, ya en solitario, venciendo mis reticencias de hurgar en los aledaños de una de las peores llagas de la Historia. Había alcanzado un punto en el que mi conocimiento de la barbarie me llevó a una parálisis creativa, pero no por falta de argumentos, sino por miedo a banalizar con mis ficciones tanto mal, del modo, por ejemplo, en que lo había hecho una de las peores novelas que he leído, "El niño del pijama a rayas". Sin embargo, unas declaraciones de Imre Kertesz llenas de benevolencia y sensatez  sobre lo que ya se ha convertido en un género narrativo, tanto fílmico como novelístico -las de nazis-, en las que sugería que con el paso del tiempo estas obras serían las únicas garantes populares de la memoria, me llevaron a desempolvar aquellos folios.

     Algunos de mis amigos se malician que por lo que llevo con esta historia debo de tener miles de folios redactados. Y otros -que salvo por el hecho de que nunca presumiría de ello se aproximan más a la realidad- piensan que soy una especie de Joe Gould que no teniendo nada que ocultar escenifica la ocultación de su trabajo. Pero no es el caso: ni voy a hablar de mi novela ni me voy a aprovehar de ella para dar sablazos. Gould, que soñaba con convertir Nueva York en la gran novela americana, descubrió a su protagonista tras mirarse en el espejo después de merendarse un montoncito de aceituas con sus correspondientes Martinis, mientras que al resto de personajes se lo encontraba en bares, plazas y albergues. No digo yo que en mi búsqueda de escritor no hayan tenido su importancia alguna que otra cerveza o unos cuantos vinos, pero mi viaje al pasado, a aquellos años de efervescencia nazi, justo al inicio de la II Guerra Mundial, lo he vivido casi siempre sobrio y gracias a novelas, biografías, ensayos, libros de Historia, periódicos de la época, documentales, transcripciones de crónicas radiofónicas, películas y cómics.

     De entre los últimos nombro aquí -en agradecimiento y como recomendación- los dos publicados hasta ahora de la trilogía de Jason Lutes, "Berlín, ciudad de piedras" y "Berlín, ciudad de humo" (en la editorial Astiberri), "Amores frágiles", de Philippe Richelle y Jean-Michel Beuriot (en Ediciones Rossell) y "Adolf", de Osamu Tezuka (en Planeta).
     Esta última es un manga de más de mil páginas que narra la historia de dos niños japoneses, amigos y extraños ambos en su propio país, uno por el origen alemán de su padre, y el otro, por ser hijo de inmigrantes judíos -circunstancias que, en una sociedad tan nacionalista como la nipona de los años 30, refuerza la relación entre ambos por el principio de solidaridad entre marginados, hasta que el padre del primero decide enviar a su niño a una "Adolf Hitler Schule" en Alemania.
     Un tercer personaje interviene en esa relación, que se prolonga hasta casi las postrimerías del siglo XX: un periodista japonés que, en medio de su actividad profesional como enviado a Berlín para cubrir los Juegos Olímpicos, acude a una cita con su hermano -un estudiante próximo al partido comunista que por un tiempo está residiendo en esa ciudad- y se lo encuentra muerto.  La policía se desentiende del caso y el periodista inicia entonces una investigación plagada de obstáculos en la que unos documentos enviados por su hermano a Japón en los que se acredita las raíces judías de Hitler juegan el papel de MacGuffin, de modo que el relato adquiere tintes de novela negra y un ritmo frenético favorecido por una composición de las viñetas con una riquísima variedad de planos y angulaciones (fíjate, por ejemplo,  aquí a la izquierda, en ese plano en ligero contrapicado con efecto de gran angular en los edificios que encuadran la escena) y por su talento para fragmentar las secuencias de persecución, que son muy numerosas. Junto a lo cual destaco las panorámicas -sobre todo las que se refieren a los grandes despliegues propagandísticos nazis y a vistas de ciudades- y, por contraste con la limpieza de líneas general, aquellos planos en claroscuro, apenas perfilados, que describen momentos de gran intensidad emocional.
     Sin embargo, con ser todo esto una parte importante de los méritos estéticos del trabajo de Tezuka, "Adolf" no pasaría de ser otro buen cómic más, si no fuera porque el argumento no es un mero enredo más o menos bien hilvanado, sino que conlleva una pregunta de partida y desarrolla una respuesta: ¿cómo es posible que un niño llegue a convertirse en un asesino en serie condecorado y honrado por su perversidad? Hay un momento, al final de la formación del joven Adolf en la "Adolf Hitler Schule", en que para demostrar su valía los muchachos deben pasar por un bautismo de fuego. Ahí los dibujos son de una enorme claridad, no hay ningún subrayado retórico; más que en ninguna otra ocasión el dibujo del manga recuerda a los de Tintín. Lo infantil que pueda haber en los trazos remite con fuerza a la niñez que aún queda en el protagonista. El lector lo sabe, lo siente, y ve con angustia cómo el instructor le entrega la pistola a Adolf y le anima al asesinato. Lo que sigue es una de las secuencias más violentas que he leído en un cómic.   
     Ha pasado mucho desde que el tebeo pasó a llamarse cómic, y en ese camino ha habido hitos como "Maus", de Art Spiegelman, que mereció un premio Pulitzer, los cómics de Joe Sacco o "Pyongyang", de Guy Delisle, por citar solo unos pocos que han consolidado el término de "novela gráfica" y han ampliado los horizontes del género. Con ellas "Adolf", de Osamu Tezuka, pertenece a esas obras de arte que cumplen con lo que Jean François Forges dice en "Educar contra Auschwitz: historia y memoria": evitan los riesgos del decaimiento y de la fascinación en la labor educativa de informar a los jóvenes contra la barbarie,                               

Literatura y zombiedad (2)

SUBGÉNERO ZOMBI

Al poco de aprender a hablar los niños sorprenden con una pregunta a quemarropa que pone a prueba la inteligencia de sus padres: ¿Quién es más fuerte un rinoceronte o una hormiga? Suele ganar la opción A, pero como el consenso no es un argumento concluyente, replican a la obviedad con un ¿por qué? que inicia una serie en la que a cada eslabón la perplejidad del niño aumenta con la estupidez e impaciencia del adulto. Por lo general la imagen del padre queda malparada tras el encontronazo dialéctico, pero no es eso lo peor. Enquistada en alguna circunvalación del extrarradio, la insatisfacción y la curiosidad del niño con los años alienta la imaginación morbosa de un guionista o la de los espectadores que acuden a aplaudir sus delirios. La vieja pelea del rinoceronte contra el insecto evoluciona entonces a formas más complejas, como “Jason contra Freddy”, “Alien versus Predator”, “Batman contra Alien”, “Drácula contra el Hombre Lobo” y cosas por el estilo que están triunfando entre el público adolescente de todas las edades, ya sea en cine, en cómic, en juegos de las videoconsolas o en libro. Los zombis de momento quedan fuera de esas peleas, porque antes de llegar ahí los contendientes han de haber demostrado individualmente su excelencia, y ellos van siempre en pandilla y son idiotas. De ahí que se hayan especializado en el papel de carne de cañón, sin que ninguno de los suyos haya descollado más allá de las penosas adaptaciones que comentaba en mi artículo anterior, en las que, si es verdad que anuncian una promesa de divertimento gamberro y hasta trasgresor, por lo que llevo leído, eso se queda en la tapa, mientras que el resto es un tostón que las hace merecedoras de la condición de furúnculo literario.

     Otra variante de las obras con protagonismo de los zombis es la que se aleja del modelo paródico y desarrolla el miedo que causan los casimuertos asociado a desastres de tipo apocalíptico. Aquí, entre las novelas que llenan las estanterías de la zeta y aledaños, destacan títulos como “El alzamiento”, de Brian Keene, “Apocalipsis Island”, de Vicente García, “Los caminantes”, de Carlos Sisi, “Zombie Planet”, de David Wellington, “Septiembre zombie”, de David Moody, pero, sobre todo, “Guerra Mundial Zombi” (ya está en marcha la película) y “Zombi: Guía de supervivencia”, ambas de Max Brooks, y “Apocalipsis Z”, de Manel Loureiro, que narra las peripecias de un grupo de humanos que llegan al último reducto libre de zombis, en las Canarias. En todas ellas si se substituyeran los zombis por marcianos, androides o gnomos, el relato no se resentiría, porque de lo que se trata es de novelar situaciones de hundimiento social en un mundo caótico –o bien guerras o epidemias, o ambas-. Por el contrario, si atendemos al sentido, la presencia zombi es imprescindible, pues su naturaleza humana es la que permite contemplar los rasgos exagerados, como en una caricatura, para que se perciba mejor los de un modelo que ya no se inspira en el combate entre la hormiga y el rinoceronte ni en sus secuelas, sino en la frase de Hobbes “el hombre es un lobo para el hombre”. Con lo cual no es el futuro desolado que anuncian estas novelas lo que resulta aterrador, sino el presente que se advierte en ellas.
      En la contraportada de “Días pasados”, el primer volumen de “Los muertos vivientes”, un cómic de Robert Kirkman y Tony Moore que se ha convertido en una obra de culto se explicita esta idea que alienta lo mejor del género zombi: “El mundo que conocemos ya no existe. El mundo del comercio y las necesidades superfluas ha sido reemplazado por un mundo de supervivencia y responsabilidad. Una epidemia de proporciones apocalípticas ha barrido la Tierra haciendo que los muertos se levanten y se alimenten de los vivos. En cuestión de meses la sociedad se ha desmoronado, sin gobierno, sin supermercados, sin correo, sin televisión por cable. En un mundo gobernado por los muertos, por fin nos vemos obligados a empezar a vivir”.

     Dignificando igualmente el protagonismo de los zombis, pero desde la clandestinidad de un cómic rarísimo por sus condiciones de edición y por un discurso más poético que narrativo, “Invasión de los Elvis zombies”, de Gary Panter, con diseño entre otros de Art Spiegelman –el autor de “Maus”- y coeditado por Raw Books, de Nueva York, y Arrebato, una editorial de mi barrio, en Valencia, en la que tenía un papel estelar mi amigo Juanjo Almendral –de “La Edad de Oro”-, lleva el conflicto al entorno íntimo de dos hermanas que leen un cuento desde el que emerge un Elvis zombi para atajar sus temores por el ataque de un toro de montar mecánico enfurecido. Pero dejando de lado esta joya, custodiada en una vitrina en una librería de cómics de Bleekerstreet, en Nueva York, tres palabras definen este subgénero: violencia, hastío y asco, con hache también en unas siglas que cierran este bucle zombi con una referencia a su pasado: HASCO, la Haitian American Sugar Company, cuyos gerentes, a principios del siglo pasado, en su rapacería por reclutar mano de obra barata y dócil no tuvieron reparos en contratar a unos tipos con pinta de colgados que les proporcionaban los hechiceros del vudú, quienes les habían envenenado, enterrado y rescatado, sometiéndoles a su voluntad tras administrarles un antídoto.    

     En “Un mundo feliz” Aldous Huxley llamaba “soma” a ese antídoto, pero hoy preferimos denominarlo “sueldo”.