Elie Wiesel y las bombas de tiempo

La metáfora es un tropo de largo recorrido, un TIR de la expresión, frente a la metonimia, más perezosa y de vuelos cortos. Recuerdo haber visto en un viaje griego de adolescencia un camión que lucía en la parte superior del parabrisas y en las puertas de la cabina sendos rótulos con la palabra "metaforai". Se trataba del vehículo de una empresa de mudanzas, pero a mi imaginación inflamada de entonces le dio por habitarlo de señores vestidos con traje y corbata, tocados con sombrero de fieltro, pertrechados de gafas de lentes redondas y libros de poesía, prestos a repartir por todos los rincones de la geografía helena los versos de Homero, de Kavafis, de Elytis, de Yorgos Seferis..., como otros llevan la fruta o el pan.

Mikis Theodorakis

Dormitaba en un banco de la Plaza Sintagma, a la sombra de un naranjo, mientras esperaba el cambio de la guardia. Por la noche iríamos a un concierto de Mikis Theodorakis, quien firmaría ya para siempre la banda sonora de mis recuerdos de Grecia, incluso de mis evocaciones, bastante más recientes, de aquel banco en la plaza cuando supe que los soldados británicos y los antiguos colaboradores nazis, mano a mano, habían asesinado ahí el 3 de diciembre de 1944 a veintiocho civiles que participaban en una manifestación de apoyo a los partisanos del ELAS. La música, pues,  enlazaba en un bucle mis alucinaciones poéticas y y la revelación airada de la muerte.

     

       Escribe Lorca en el "Poema doble del lago Eden":

Quiero llorar porque me da la gana,
como lloran los niños del último banco,
porque no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja
pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado.

     Copio estos versos movido por un impulso que me viene del otro lado, con la sensación de quien escribe al dictado, inocentemente, descubriendo con asombro el propósito de las palabras después de su escritura.
     Hace ahora dos semanas que murió Elie Wiesel. Su "Trilogía de la noche" es una de las lecturas fundamentales sobre el Holocausto, del que constituye una auténtica enciclopedia. Por un lado, por la forma cíclica de su relato, de modo que cada uno de ellos -La noche, El alba y El día- remiten a los otros dos. Y, por otro, porque en ella encontramos todos sus grandes temas: la identidad judía, la ausencia de Dios, el sufrimiento, la crueldad, la cobardía y el heroísmo, la vergüenza de los supervivientes, el estado de Israel, el testimonio, la memoria permanente...

     Escribe Machado:  En los sueños no hay mañana, es todo ahora.

    Pero también: "En los sueños no hay ayer, es todo ahora". Y valdría cambiar "sueños" por "pesadillas" e, incluso -mucho peor-, "sueños" por "vida", para descubrir una de las ideas más representativas de la visión de Wiesel.
    

    Con nosotros -los que conocimos el tiempo de la muerte- es diferente. Allá declaramos que nunca olvidaríamos. Y eso es válido para siempre. No podemos olvidar. Las imágenes están ahí, ante los ojos. Aunque no estuvieran los ojos, las imágenes seguirían estando. Creo que si tuviera capacidad para olvidar, me odiaría. Nuestro paso por allá ha dejado en nosotros bombas de tiempo. De vez en cuando, una estalla. Y entonces no somos sino dolor, vergüenza y culpa. Nos sentimos avergonzados y culpables de estar con vida, de comer pan hasta saciarnos, de llevar en invierno un buen calzado abrigado. Una de esas bombas, Kathleen, sin duda provoca la locura. Es inevitable. Quien estuvo allá se ha llevado consigo un poco de la locura de la humanidad. Un día u otro ascenderá a la superficie.

   ("Trilogía de la noche": El día. Edit. Austral, pág. 325. Traducción de Fina Warschaver)

     Las tres partes están narradas en primera persona, con una separación cronológica notable. En "La noche" el narrador habla de su experiencia en Auschwitz, adonde llegó con quince años. Los tres años anteriores, los que van de diciembre de 1941 a 1944 los despacha en cuatro páginas en la que nos da unos apuntes de la vida cotidiana en una aldea húngara, Sighet, y se centra en sus preocupaciones religiosas. Pero de pronto se produce la expulsión de los judíos extranjeros. Y aquí encontramos ya dos constantes en lo que podríamos llamar el relato general del Holocausto contado por sus protagonistas: la violenta inmediatez con que suceden unos acontecimientos que no se acaban de entender; y la búsqueda consolatoria de una explicación para ellos. Frente a ella, Wiesel contrasta el relato de un testigo, pero -y esto también es una constante narrativa- La gente no solo se negaba a dar crédito a sus historias sino aun a escucharlo.
   -Trata de que nos compadezcamos de su suerte. Qué imaginación...
   O bien:
   -El pobre se ha vuelto loco.
     Entonces es el narrador el que introduce una pregunta fundamental puesta en boca de sí mismo cuando apenas era un adolescente:
   -¿Por qué estás tan empeñado en que en que crean lo que dices? En tu lugar, me sería indiferente que me crean o no...
   Cerró los ojos como para huir del tiempo:
   -No comprendes -contestó con desesperación-. No puedes comprender. Me he salvado por milagro. Logré volver hasta aquí. ¿De dónde provino esta fuerza? Quise volver a Sighet para relatarles mi muerte. Para que ustedes puedan prepararse mientras aún es tiempo. ¿Vivir? Ya no tengo apego a la vida. Estoy solo. Pero quise volver a advertirles. Y nadie me escucha...  
     Todo lo que sigue -y es mucho- puede leerse como el proceso mediante el cual ese muchacho, el protagonista, se convierte en el narrador de su propio relato. Los papeles se invierten respecto al testimonio del testigo del horror que regresa a Sighet, y del mismo modo que el chico es ahora el testigo, el lector asume la función del narratario, es decir, la del muchacho. Mucho más adelante, en "El día", dirá: Soy un relator. Pero mis leyendas solo se relatan a la hora del crepúsculo. Quien las escucha pone su vida en tela de juicio.
     "La noche" cuenta, por tanto, la experiencia de Auschwitz. Quien haya leído a Primo Levi, a Imre Kertész o a Vasili Grossman reconocerá allí muchos vericuetos literarios del infierno, pero también ciertas divergencias. La más llamativa tiene que ver con la importancia de la religión. En cierto modo se puede decir que "La noche" es también un proceso de pérdida de lo religioso.
     Tenía yo doce años y era profundamente creyente. De día estudiaba el Talmud, y de noche corría a la sinagoga para llorar la destrucción del Templo.
     Al poco de  su llegada a Auschwitz, en una de esas inútiles e interminables esperas a las que los nazis sometían a sus prisioneros, el joven Eliézer se alegra de que el kapo no le haya quitado sus zapatos:
     Yo mismo tenía zapatos nuevos. Pero, como estaban recubiertos por una espesa capa de barro, no lo habían notado. Agradecí a Dios, en una bendición de circunstancias, por haber creado el barro en Su Universo infinito y maravilloso.
     El enfrentamiento entre la visión del niño y la del adulto que lo cuenta es un desgarro entre la inocencia y el nihilismo, la herida abierta del estallido de una bomba de tiempo. Pero el tiempo en Auschwitz no se cuenta igual que aquí. La infancia y la adolescencia no existen, son un suspiro hacia el tiempo de la muerte. El muchacho que mecánicamente agradeció a Dios que no le robaran los zapatos asiste al ahorcamiento de un niño.
     Más de media hora quedó así, luchando entre la vida y la muerte, agonizando ante nuestros ojos. Y nosotros teníamos que mirarlo bien de frente. Cuando pasé delante de él todavía estaba vivo. Su lengua estaba roja aún, sus ojos no se habían apagado.
     Detrás de mí oí la misma pregunta del hombre:
     -¿Dónde está Dios entonces?
     Y en mí sentí una voz que respondía:
     -¿Dónde está? Ahí está, está colgado de ahí, de esa horca...
     En ese momento la voz y la mirada del muchacho es ya la del narrador. Al final de "La noche", cuando se produce la liberación, Eliézer es ingresado en un hospital. Un día puede levantarse y se mira en el espejo:
     En el fondo del espejo un cadáver me contemplaba.
     Su mirada en mis ojos no me abandona más.
    De un modo muy significativo el final de "El alba" es el mismo, la identificación de la mirada del narrador -Alisha- con la de su reflejo; e igualmente el final de "El día" solo se entiende en relación a esos dos finales.

soldados británicos en Jerusalén

      Alisha, después de su paso por un campo de concentración, es reclutado en París por un miembro de una organización judía que lucha en Palestina contra la dominación de los ingleses. Uno de los combatientes, en una acción terrorista,  ha sido detenido, ha sido juzgado y condenado a muerte por terrorismo. Al alba lo van a ahorcar. Como represalia sus colegas han secuestrado a un capitán del ejército inglés, han intentado canjear al uno por el otro, pero la sentencia es firme. En consecuencia, el jefe de la organización ha ordenado que al alba Alisha mate de un tiro al militar.
     El marco temporal de la novela abarca unas pocas horas, pero en ellas el narrador (que es también el protagonista), sumido en la angustia,  vuelve su mirada hacia atrás y se enfrenta de forma muy vívida a los fantasmas de su pasado. 
     -Tú eres la suma de lo que éramos nosotros -me explicó el niñito que se parecía al que yo había sido antes-. Somos, pues, un poco nosotros quienes ejecutaremos a John Dawson mañana al amanecer. No puedes hacerlo sin nosotros. ¿Comprendes ahora?
    Comenzaba a comprender. Un acto absoluto, como el de dar la muerte, compromete no solo al propio ser sino a todos aquellos que participaron en su formación. Al matar a un hombre, también a ellos los convertía en asesinos.
     Aquí los fantasmas aparecen corporeizados en las figuras de familiares, conocidos e incluso en la del niño que fue, mientras que en "El día" se diluyen en un sentimiento de culpa y dolor. Sin embargo, esta tensión constante entre pasado y presente encuentra su expresión más radical cuando se narra la primera acción terrorista en la que participa Alisha, una emboscada a unos soldados, a los que ametrallan igual que los nazis hacían con los judíos en los guetos de Polonia.
     La primera vez que participe en una operación, tuve que hacer esfuerzos sobrehumanos para superar la náusea.
     Sentía horror de mí mismo.
     Me veía con los ojos del pasado. Me imaginaba en uniforme, en un uniforme gris oscuro, en un uniforme SS. 
      Siempre la mirada del pasado enfrentada a la del presente. Pero ahora, en un bucle más, la víctima convertida en verdugo.
     Termina la novela con el encuentro de ambas miradas, que son las de la misma persona:
     Miré ese trozo de noche y el miedo me apretó la garganta. El trozo de noche, hecho jirones de sombras, tenía un rostro. Lo miré y comprendí mi terror. Ese rostro era el mío. 
      Elie Wiesel murió el dos de julio pasado, apenas hace dos semanas, pero un hombre que había escrito la "Trilogía de la noche" es preciso que hubiera muerto antes muchas veces. Hay un concepto en "El día" que explica esa condición, me refiero al de "los mutilados del alma":
     Si le hubiera hablado en voz alta, habría comprendido la trágica condición de aquellos que volvieron, perdonados a cuenta, muertos vivientes. Hay que mirarlos atentamente. Su apariencia es engañosa. Son contrabandistas. Dirán que se parecen a los demás. Comen, ríen, aman. Buscan el dinero, la gloria, el amor. Como los demás. Pero es falso: representan, a veces sin saberlo. Quien ha visto lo que ellos han visto no puede ser como los demás [...]. Esos seres han sido amputados, no de una pierna o de un ojo, sino de la voluntad y el gusto de vivir. Un día u otro, las cosas que vieron subirán a la superficie. Y entonces el mundo quedará aterrado y no osará mirar en los ojos a esos mutilados del alma.  

     La mirada, siempre la mirada, el encuentro en un instante entre el pasado y el presente, entre el narrador y el protagonista, entre la víctima y el verdugo. He hablado antes de un desgarro entre la inocencia y el nihilismo, pero no es exacto este término, porque no hay descreimiento en la actitud del narrador, más bien al contrario, hay una creencia muy firme, solo que en valores distintos; hay una creencia en el dolor y en la capacidad del hombre para el mal. "El día" es el relato de un mutilado del alma que lucha contra esas creencias. Y es la suya una lucha angustiada, porque se enfrenta contra sus convicciones, sin rendirse al suicidio, gracias al amor y a la amistad que le profesan. De ahí que en la última escena de la novela, a diferencia de lo que ocurre en las dos anteriores, se produzca la ruptura explícita de su imagen representada en el retrato que pintó su amigo Gyula. Y al arder el lienzo esa llama quiere recordarme la redención del amor. Surge entonces, en algún pliegue de mi memoria el recuerdo de los versos de Iakovos Kambanelis que musicó Theodorakis en la "Cantata de Mauthausen", y se cierra así mi evocación de una tarde de verano en la plaza Sintagma.

Iakovos Kambanelis

 How lovely is my love
In her everyday dress
with a little comb in her hair.
Girls of Auschwitz
girls of Dachau
have you seen the one I love?
We saw her on the long journey.
She wasn't wearing her everyday dress
or the little comb in her hair.
How lovely is my love
caressed by her mother
kissed by her brother.
No one knew how lovely she was.
Girls of Belsen
girls of Mauthausen
have you seen the one I love?
We saw her in the frozen square
with a number on her white arm
and a yellow star over her heart.

 

"Suite francesa"

     

Cuando Irène Némirovski, en el verano de 1941, escribía su Suite francesa en la localidad borgoñona de Issy-l'Éveque, padeciendo las consecuencias del "Estatuto de los judíos" francés del 3 de octubre del año anterior, su escritura era al mismo tiempo un acto de afirmación personal y un ajuste de cuentas contra  unas medidas políticas vejatorias y criminales decretadas por el régimen colaboracionista francés con una celeridad y complacencia hacia los nazis indignas y vergonzantes.
     ¡Dios mío! ¿Qué me hace este país? Ya que me rechaza, considerémoslo fríamente, observémoslo mientras pierde el honor y la vida -anota en el cuaderno en el que proyecta su "Suite francesa". Por desgracia solo pudo escribir los dos primeros movimientos de esa suite: "Tempestad en junio", sobre la huida de París originada por la inminente invasión nazi; y "Dolce", sobre la ocupación en una pequeña localidad rural. Este carácter truncado de la novela obliga a reparar en esas circunstancias contextuales. El asesinato de Némirovski no es un suceso puntual, sino el resultado lógico de una política criminal que tiene como hitos jurídicos ese "estatuto judío" del 3 de octubre de 1940, la creación en marzo del año siguiente del "Comisariado general para las cuestiones judías" y el "estatuto judío" del 2 de junio de 1941. La hostilidad larvada hacia los judíos por parte de amplios sectores de la derecha francesa que los sucesos relativos al juicio y condena del capitán Dreyfus en las postrimerías del siglo XIX habían puesto de manifiesto con una pasión y violencia inusitados, ahora, sin un Zola que levantara la voz y arriesgara su vida para denunciar la vileza moral de los antisemitas, -callados, acallados o vencidos aquellos que hubieran podido hacerlo- alcanzaba una dimensión hipertrófica. Frente a ello, esta mujer herida de múltiples destierros - el de su Ucrania natal, el de su idea de Francia, el de su propia madre y, en cierto modo, el de su condición de judía- mira y escribe. Teme que el tiempo se le acabe, pero sigue escribiendo porque es su manera de seguir siendo ella; su escritura es su rebelión contra la cobardía y la inmoralidad. Pero solo le alcanza a concluir los dos primeros movimientos de la suite que había concebido. Y en ellos, ninguna palabra sobre judíos, pogromos, deportaciones, asaltos de sinagogas... Por encima de esa especificidad le interesa al principio el comportamiento general, el sálvese quien pueda en que se convierte la huida de París. En otras palabras, le interesa reflejar cómo se quiebra la frágil urdimbre de la moralidad y la cultura en tiempos de naufragio. Es un proceso rápido que deja en evidencia tanto los intereses más primarios como la hipocresía con que se quieren tapar. Para ello desarrolla -especialmente en la primera parte, "Tempestad en junio"- un vasto juego de contrastes: de personajes, de afectos, de intereses..., que a medida que avanza la historia convergen, bien de una manera dramática o bien en una tensión que no acaba de estallar, en unos espacios cerrados que son insuficientes y que obligan a una convivencia hostil o a la expulsión y al rechazo. Ni siquiera la naturaleza, el campo abierto o el bosque son lugares amables, sino espacios de desamparo y escenarios no solo del miedo a los bombardeos de los aviones alemanes, sino de hurto, rapiña y asesinato. 

      En silencio y con los faros apagados, los vehículos llegaban uno tras otro llenos a reventar, cargados hasta los topes de maletas y muebles, de cochecitos de niño y jaulas de pájaro, de cajas y cestos de ropa, cada uno con su colchón atado al techo; formaban frágiles andamiajes y parecían avanzar sin ayuda del motor, llevados por su propia inercia a lo largo de las calles en pendiente hasta la plaza. Ahora ya bloqueaban todas las salidas, arrimados unos a otros como peces atrapados en una red; incluso parecía posible cogerlos todos a la vez y arrojarlos a una espantosa orilla. No se oían lloros ni gritos: hasta los niños permanecían callados. Todo estaba tranquilo. De vez en cuando, un rostro se asomaba por una ventanilla y escrutaba el cielo con atención. Un rumor débil y sordo, hecho de respiraciones trabajosas, de suspiros, de palabras intercambiadas a media voz, como si se temiera que llegaran a oídos de un enemigo al acecho, se elevaba de aquella multitud. Algunos intentaban dormir utilizando la maleta como incómoda almohada, movían las doloridas piernas en el estrecho asiento o aplastaban la mejilla contra el frío cristal de una ventanilla. Algunos jóvenes y algunas mujeres se llamaban de un coche a otro, y a veces incluso reían con desenfado. Pero, de pronto, una mancha oscura se deslizaba por el cielo cuajado de estrellas y las risas cesaban; todo el mundo permanecía atento. No era inquietud propiamente dicha, sino una extraña tristeza que tenía poco de humano, porque no comportaba ni valentía ni esperanza. Así es como los animales esperan la muerte. Así es como el pez atrapado en la red ve pasar una y otra vez la sombra del pescador.

    

En este fragmento perteneciente al capítulo 9 se aprecia bien lo que digo junto a otra característica muy peculiar de la prosa de Némirovski, la presencia constante de referencias a animales -en especial a pájaros- como un recurso denotativo -y a veces simbólico- de la deshumanización de la mayor parte de los protagonistas, de la violencia, del hambre, de los miedos y de los tabúes. Si uno no supiera que la autora fue asesinada en Auschwitz el 17 de agosto de 1942, casi dos meses después de su arresto, pensaría al leer la novela que sobrevivió al Holocausto y que en sus páginas fue sembrando conscientemente una serie de indicios que prefiguran de modo simbólico los acontecimientos que luego se sucedieron. Sin embargo, el imposible cronológico solo me hace desdecirme del adverbio de modo. Como a veces ocurre con la gran literatura, la distancia entre poeta y profeta se desdibuja. Es en este sentido que cabe interpretar el capítulo más violento y absurdo, el asesinato del padre Péricand a manos de sus pupilos, los niños huérfanos, como un episodio fundamental de la novela por su valor anticipatorio. Y lo terrible de que sean precisamente niños los asesinos subraya de modo trágico la condición humana de los verdugos. Esta es la idea que desarrolla literariamente Némirovski en el segundo movimiento -"Dolce"-. Allí los militares nazis son apuestos, educados, galantes, cultos...; hay flirteos y enamoramientos más o menos velados entre ellos y las mujeres del pueblo. Leyendo esas páginas es imposible no acordarse de las que escribió Elie Wiesel, que sí que pudo sobrevivir a Auschwitz:
     

     Sin embargo, la primera impresión que tuvimos de los alemanes fue sumamente tranquilizadora. Los oficiales se instalaron en casas particulares y hasta en casas de judíos. Su actitud con respecto a sus huéspedes era distante pero cortés. Nunca pedían lo imposible, no hacían observaciones impertinentes y, a veces, hasta sonreían a la dueña de casa. Un oficial alemán se alojaba en una casa frente a la nuestra. Tenía una habitación en casa de los Kahn. Se decía que era un hombre encantador: tranquilo, simpático y atento. Tres días después de instalarse le había llevado a la señora Kahn una caja de chocolates. Los optimistas mostraban su júbilo:
     -¡Y bien! ¿Qué habíamos dicho? Ustedes no querían creerlo. Ahí los tienen a sus alemanes, ¿qué les parece? ¿Dónde está su famosa crueldad?
     Los alemanes estaban ya en la ciudad, los fascistas estaban ya en el poder, el veredicto estaba ya pronunciado y los judíos de Sighet seguían sonriendo.
                                                                            ("La noche", página 18)  

     Wiesel lo vivió todo y lo contó. Némirovski lo contó todo y luego lo vivió. Estas son las últimas palabras de su novela:

     Los hombres empezaron a entonar un cántico grave y lento que se perdía en la noche. Poco después, en la carretera, en lugar del ejército alemán solo había un poco de polvo.

       Los nazis y sus aliados franceses quisieron convertir ese punto final en el agujero negro de la chimenea de un crematorio de Auschwitz por donde se diluyera la obra de Irène Némirovski. Pero fracasaron. La "Suite francesa" triunfa sobre sus propios límites circunstanciales  y aún hoy invita a una reflexión fecunda.   


Nota: las citas de "Suite francesa" y "La noche" corresponden respectivamente a las traducciones de José Antonio Soriano Marco, en la editorial Salamandra, y a la de Fina Warschaver en la editorial Austral.