La lengua de los nazis (3)

                   Pigmalión en Berlín
      Al final de mi artículo anterior escribí que los nazis durante la noche de los cristales rotos -el pogromo del diez de noviembre de 1938 en Berlín- jaleaban la destrucción al grito de "¡los judíos graznan!", según una frase textual tomada de la edición de los "Diarios de Goebbels" que allí comento: una de Plaza y Janés del año 1975. Es una expresión inquietante. Por un lado es un lema de muerte construido a partir de una metáfora. 

Por otro, el término al que remite, en su vuelo, despierta tantas connotaciones casi como culturas. Ahí están los dos cuervos de Odín, el cuervo blanco de Zeus, los del profeta Elías o aquellos otros, más lejanos, que cuidaron del primer lama. Pero, en general, se puede decir que, por sus habilidades canoras y por sus costumbres dietéticas, los córvidos se asocian a la revelación y a las visitas al trasmundo. Lo cual nos lleva directamente al sentido de aquel grito: al lenguaje y a la muerte, una asociación que encuentra en Kafka a su mejor testigo y visionario en el siglo XX, por lo cual el hecho de que su apellido signifique en checo el nombre de un primo hermano del cuervo -el grajo- puede que exceda a la casualidad.

     Desde una perspectiva más académica, la profesora Anne Griève abunda en lo mismo, hurgando en la obra de los hermanos Grimm, de Perrault y de Afanasiev en Los tres cuervos o la ciencia del mal en los cuentos maravillosos (editorial Fata Morgana, 2012), donde rastrea el anuncio del mal absoluto, personificado no en un sapo ni en un cuervo, sino en un lobo -pues eso significa su nombre- de apellido Hiller. Pero por ahora dejo volar a esos cuervos: ya me ocuparé de ellos (y de los gansos salvajes de Campbell) en otro momento. Vuelvo a lo primero, a la metáfora, no a sus sentidos, sino a su condición poética. Es bien sabido que tanto la metáfora como la metonimia son recursos fecundísimos en la creación de vocabulario; en este particular el alemán anda tan surtido como cualquier otra lengua vecina, pero una cosa es la lengua y otra el discurso, o, si se prefiere, opóngase la etimología a la retórica. La metáfora como recurso expresivo nunca fue del gusto nazi. Por su ambigüedad es una figura sospechosa, femenina, opuesta a la pesadez semántica del símbolo y al carácter didáctico de la metonimia -y dentro de esta, especialmente de la sinécdoque, que identifica el todo con la parte o viceversa, dejando de lado excepciones y minorías, que solo sirven para ensuciar el modelo-. Por eso, del mismo modo que tacharon a los movimientos artísticos de vanguardia de "arte degenerado", en favor de un realismo paleto, los nazis, en lo lingüístico, y en contra de una riquísima tradición cultural alemana, optaron por el grito y por el puñetazo en la mesa. De ahí lo penosa que resulte, no desde el punto de vista moral -que es obvio-, sino estético, la escasa poesía nazi. Y de ahí mi sorpresa también por aquel lema: "¡Los judíos graznan!"

     El hecho es que nunca hubo tal lema. Mucho más conforme a los postulados estéticos nazis, el grito aquel que pronunciaban las hordas y del que desgraciadamente aún hoy se encuentran ecos en las páginas de algunos blogs era Jude, verrecke!, "judío, ¡muérete!" Las causas del error de traducción me resultan impenetrables. Nada hay en el idioma alemán que justifique el equívoco, ni tampoco en inglés, que es el idioma en que se editaron aquellas memorias de Goebbels; ni qué decir tiene, en castellano. Y sin embargo, por el camino de ese lapsus, como decía Freud, avanzamos hacia el descubrimiento de la verdad. 

     Decía Cela que todos los niños cuando nacen son unos genios, y que ya nos encargamos los mayores de convertirlos en gilipollas. Algo de eso hay en el nazismo, pero con el agravante de que ni en la república de Weimar ni en el III Reich todos los alemanes eran niños. Había un chiste en los años veinte que decía que si un Otto o un Franz cualquiera se encontraban al final de una escalera con dos puertas, una con un letrero que indicaba "Paraíso" y otra, "Conferencia sobre el Paraíso", sin duda abrirían la segunda. Lo que pasó luego para que se tiraran de cabeza a una tercera puerta donde ponía "Infierno" fue ese proceso pedagógico y criminal que llamamos nazismo.

   

 En This is Berlin. Reporting from Nazi Germany 1938-40, un libro extraordinario de William L. Shirer que recoge sus crónicas radiofónicas para la CBS en esos años, leemos en la emisión correspondiente al 18 de enero de 1940 (que excepcionalmente es un diálogo entre Shirer y el corresponsal de la misma cadena en Londres, Ed Murrow) que el mayor éxito teatral aquellos días en Berlín era el que cosechaba Pigmalión, de George Bernard Shaw. El dato en sí tiene mucho de paradoja, incluso de chiste, pero a poco que rasquemos damos de bruces en el tema que nos ocupa. La transformación de una pobre vendedora de flores en una dama londinense tiene mucho que ver con la transformación que llevó a los Otto y a los Franz a elegir la tercera puerta. En ambos casos se opera, a través del lenguaje, un cambio profundo en su condición social, una ascensión motivada bien por la adaptación al medio, bien por la disidencia de un estatus de pobreza y marginalidad. Cuando la señora Higgins le pregunta a Liza si cree que lloverá, esta le contesta con un acento aristocrático: Es del todo probable que las bajas presiones situadas al oeste de las islas se desplacen lentamente hacia el este, lo cual es indicio de ausencia de cambios en la situación barométrica. 

      Seguramente el público que abarrotaba la sala en Berlín reiría con ganas la respuesta. Estaban muy necesitados de esa risa, pues ellos mismos eran, como la florista, protagonistas de un esfuerzo ascensional alentado desde la repetición continua de lemas y consignas.

     George Bernard Shaw escribió esta obra en 1913. Por entonces Hitler acababa de instalarse en una buhardilla del distrito bohemio de Múnich. Tenía veinticuatro años, carecía de trabajo y de ingresos y no se resignaba a aceptar su fracaso como artista en Viena. Allí, en el Schwabing, donde tres años antes Kandinski había abierto nuevos caminos no figurativos en la historia de la pintura, el joven Hitler intentaba vender sus láminas de rincones muniqueses a turistas. Y allí, en sus cervecerías, fue donde empezó a contar unas ideas políticas tan rancias y pringosas como sus dibujos a quien quisiera escucharle.

     Thomas Mann, que fue vecino del mismo barrio en aquellos años, habla en Hermano Hitler de cierta dimensión mítica en el ascenso de aquel artista frustrado: El tema del pobre simplón, distraído, que gana la princesa y el reino; el patito feo que se convierte en cisne; la bella durmiente rodeada por un seto de rosas en lugar del círculo de llamas de Brunilda y que sonríe cuando su héroe Sigfrido la despierta con un beso... Es lúgubre, pero todo se ajusta, así como muchas otras tradiciones populares mezcladas con elementos pervertidos y patológicos. Pero entonces, en el año 1913, Hitler estaba igual que la vendedora de flores antes de conocer al profesor, y George Bernard Shaw tardaría aún muchos años en saber de él. Con todo, en aquel Berlín de 1940 quizás no fuera del todo absurdo comparar a aquel con aquella. De hecho, si se fijan en el nombre de la florista, encontrarán una extraña coincidencia: Eliz//a  Dool//ittle.