"La ciudad", de Frans Masereel

El caminante sobre el mar de nubes de Kaspar Friedrich después de ciento siete años se cansa, se sienta en la ladera de una colina y contempla triste las imponentes alturas de las chimeneas que cubren de hollín el paisaje. Es la primera imagen de "La ciudad", de Frans Masereel, un extraordinario conjunto de noventa y ocho xilografías sobre la alienación en el medio urbano y fabril concebido con una audacia que le mereció el elogio de Will Eisner, Art Spiegelman y Thomas Mann. 
 

Por una parte cada lámina es en sí misma un relato compuesto de acuerdo con uno de los principios de la estética expresionista: todos los elementos de la composición son significativos en su relación con el resto, de modo que es el conjunto el que determina la lectura de cada uno de ellos. En este sentido la obra la constituyen al mismo tiempo noventa y ocho relatos, uno solo que es el resultado de la ordenación cronológica de todos ellos, y aún más, beneficiándose tanto de la potencia expresiva de las imágenes como de la ausencia de texto escrito, tantos como cualquier lectura posible que evite ese orden. En relación íntima con esta pluralidad hay un protagonismo de cientos de personajes, a veces caracterizados como masas (de espectadores, trabajadores, caminantes, especuladores y consumidores); otras individualizados, con frecuencia como mujeres en su condición de víctimas: abandonadas, empobrecidas, acosadas, exhibidas, prostituidas, golpeadas, alcoholizadas, desesperadas, humilladas, muertas... Hay incluso una imagen en las que se aúnan varias de esas situaciones: la del cadáver de una mujer expuesto a la miradas de los hombres durante la lección de de anatomía, en la que lo obsceno no es la desnudez, sino la exhibición del cuerpo como un conjunto de engranajes.

     La imagen de esa mujer nos remite a dos láminas anteriores en las que sendos cadáveres sobre la calzada suscitan todas las miradas; la primera es la de un hombre que quizás ha sido atropellado; en la otra, el protagonismo recae en un caballo muerto tras haber sido sometido a un esfuerzo excesivo. El cuadro está separado limpiamente por un eje diagonal que deja a la izquierda un triángulo rectángulo abigarrado de gente que exhibe su violencia y su prisa, mientras que en la derecha, en el triángulo complementario, una imagen mucho más limpia: la del cadáver del caballo, la carreta que arrastraba, un hombre que, de rodillas,  le acaricia el morro, y un niño de pie que observa la escena. Se trata de una oposición de emociones -violencia y piedad- que es menos habitual en el mismo cuadro que las que se establecen entre diferentes xilografías, aunque tampoco son raras, ya que con ellas Masereel ilustra un tema recurrente en el expresionismo: el contraste angustioso entre el individuo y la sociedad. Es un tópico tratado de varias maneras. A veces la posición divergente de un personaje en medio de una multitud nos lleva al K. de "El proceso" kafkiano:    

A veces, la brillantez compositiva establece un diálogo incuestionable con la pintura. La influencia de George Grosz es evidente tanto en la arquitectura de la ciudad como en la denuncia de unas relaciones sociales basadas en la dominación, en las cuales el sexo es fundamentalmente una mercancía. En lo arquitectónico, Grosz dibujó en el año 1915 una serie de cuatro láminas, agrupadas bajo el título de "Gran ciudad", que muestran un grafismo y unas angulaciones que perfectamente pudieron haber influido en las xilografías de Masereel,  aunque quizás sea en su famoso cuadro "Metrópolis", de 1917, donde mejor se aprecie una coincidencia estética e ideológica en la visión de esos dos grandes artistas. 
     "Las casas son geométricas, desnudas, como si hubieran sufrido los estragos de la guerra. Los trenes suburbanos pasan a toda velocidad, como una tormenta entran con la rapidez de un rayo y al instante siguiente desaparecen. Los hombres, la mayoría de ellos mera expresión de su avidez, con rostros desfigurados, parecen espantados. ¡Unos encima de otros!" 

George Grosz: "Metropolis", 1917

     Estas palabras del poeta expresionista Theodor Däubler referidas al cuadro "Metrópolis" valdrían como descripción de muchas láminas de Masereel y nos recuerdan la deuda de los artistas del expresionismo con los románticos en la interpretación del paisaje como metáfora de un estado de ánimo, pero así como estos buscaron el esplendor de la naturaleza frente a las ruinas de la civilización, los expresionistas se fijaron en lo contrario: la apoteosis de la ciudad frente a la insignificancia de la naturaleza. Es el suyo un mundo de forja y alicatado en el que lo vegetal solo se encuentra en los árboles raquíticos de una avenida, en un parque perdido como un islote o en la maceta del salón de un suicida. Son esas flores y esas hojas como las columnas rotas de las ruinas de los templos que añoraban los románticos: la expresión nostálgica de una pérdida. 
     Los acantilados, las cumbres peñascosas, el páramo asolado y el bosque en el crepúsculo son ahora los bulevares, la estación de trenes, el hospital, el teatro y el café. Sobre el mar de nubes el caminante ya solo ve chimeneas entre las inmensas moles de ladrillo y cemento; se sienta, deja a un lado el sombrero y saca un cuaderno de apuntes en el que dibuja los panoramas de la ciudad, desde lo exterior y lo público a los secretos de su intimidad. Es entonces cuando se nos descubren personajes hermanos de los opulentos y porcinos burgueses de Grosz, aunque en general Masereel atiende más a la víctima que al victimario, lo cual le lleva menos a la sátira que a la compasión. Es quizás esta empatía la que le ata estéticamente a la variante más realista del expresionismo, a diferencia de Grosz, que se desentiende con más libertad de modelos de representación de una sociedad a la que fustiga con una violencia desconocida en el mundo del arte desde Goya.

Masereel: xilografía 50

Masereel: xilografía 78

      

Grosz: "Ecce homo", 1922

Grosz: "Circe", 1921

Esa piedad de Masereel nos permite descubrir nuevas relaciones de intertextualidad, como por ejemplo las que suscita la lámina 68 de la edición de Nórdica, que recuerda tanto a la "Bebedora de absenta" de Degas, pintada cincuenta años antes, como a los "Nighthawks" de Edward Hopper, pintado diecisiete años después. En las tres los personajes están arrinconados, las líneas geométricas enfatizan el espacio vacío, el punto de vista se asume desde un picado y las miradas de sus protagonistas se rehuyen. Su tema es el mismo -la soledad y la incomunicación- que se repite en muchas de las xilografías como una consecuencia de la alienación a la que somete la ciudad al individuo.  En realidad se trata de tres constantes estéticas de toda la obra que van paralelas a un relato de soledad y muerte. 

Masereel: lámina 68

Degas: "La bebedora de absenta"

 

Edward Hopper: "Nighthawks"

El desencuentro de miradas es quizás el recurso con el que Masereel expresa de modo más elocuente el silencio en esta obra en la que la ausencia de palabras multiplica por equis sus posibilidades de lectura. Solo unos versos de Walt Withman dan pie como un ábrete sésamo a una historia que sigue siendo actual:

Esta es la ciudad, y yo soy uno de los ciudadanos.
Lo que interesa a los demás me interesa a mí...  

Pero si uno tuviera que elegir un texto para acompañar esta obra con una dignidad muy superior a la de cualquier reseña, ese tendría que ser "A los enmudecidos", de Georg Trakl:

Ah, la locura de la gran ciudad cuando al anochecer,
junto a los negros muros, se levantan los árboles deformes
y a través de la máscara de plata se asoma el genio del mal;
la luz con látigos que atraen ahuyenta pétrea noche.
Oh, el hundido repique de las campanas del crepúsculo.

Ramera que entre escalofríos alumbra una criatura
muerta. La ira de Dios con rabia azota la frente de los poseídos,
epidemia purpúrea, hambre que rompe verdes ojos.
Ah, la odiosa carcajada del oro.

Pero una humanidad más silenciosa sangra en oscura cueva
forjando con metales duros el rostro redentor.

(traducción de Helmut Pfeiffer)
 

Karl May y el deseo de ser un piel roja

Karl May (1842-1912) fue un escritor alemán de novelas de aventuras ambientadas en Oriente Próximo y el Oeste norteamericano que alcanzaron una popularidad extraordinaria, consagrando a sus principales protagonistas, el intrépido vaquero Old Shatterhand (emigrante alemán) y su hermano de sangre, el apache mescalero Winnetou, en dechados de valor y virtud que representaron para generaciones de lectores de aquel país los modelos más amados de heroicidad. Aún recientemente,  en vísperas del Mundial de fútbol de Sudáfrica, un artículo de un periódico alemán animaba a los futbolistas de su selección a "ser once Winnetous para traerse la copa a casa".  Entre nosotros, durante los años setenta y ochenta del siglo pasado pasado, muchos niños y adolescentes lo descubrimos en la mítica Joyas literarias juveniles de Bruguera, con aquella combinación de texto y cómic, sello de la colección, que ayudó a tantos lectores a pasar cómodamente de los tebeos a los libros. Hoy, sin embargo, su presencia en los catálogos de las editoriales y en los estantes de las librerías es algo residual. Frente a Julio Verne y a Emilio Salgari, con quienes a menudo se comparó por su éxito popular, su nombre y sus novelas han quedado muy atrás. Y frente a Chateaubriand y Fenimore Cooper, cuyas obras forjaron también el imaginario europeo del paisaje norteamericano como un escenario de lucha entre la civilización y la naturaleza, aquellos se mantienen con todo merecimiento en la Historial de la Literatura, mientras que a May el tiempo y sus polillas le han relegado a una nota a pie de página de un capítulo prescindible. Sin embargo, esta nadería literaria desde finales del XIX en Alemania gozó de una aceptación social de tanta envergadura, que se dice que su influencia en el pueblo alemán ha sido mucho mayor que la de Shakespeare en el inglés.

     En Bad Segeberg, una pequeña ciudad del estado de Sclewig-Holstein se celebra el "Festival Karl May", que congrega cada verano a cerca de trescientos mil visitantes, la mayoría de los cuales acude disfrazada de indios o vaqueros a presenciar recreaciones teatrales de sus novelas más famosas y a participar en actividades tales como el taller de abalorios indios, la visita al "Saloon", el cursillo de apache, la doma del toro mecánico o el almuerzo de hamburguesa de búfalo. En Ernstthal, en Sajonia, su humilde casa natalicia es un museo; y su confortable residencia de Radebeul, en las afueras de Dresde, donde vivió veinte años hasta su fallecimiento, se ha convertido en un santuario al que peregrinan sus devotos. Es una duplicidad devocional unida a los lugares del origen y de la muerte que inevitablemente recuerda a la de Elvis Presley en Tupelo y Graceland, y no solo por eso, sino también por la dimensión popular de la devoción: el más de un millón de ejemplares vendidos de sus novelas sitúa a Karl May en el segundo lugar de ventas en la historia de Alemania, solo por detrás de la Biblia. Es un dato que aturde, aunque más allá de la contundencia estadística hay una circunstancia que reclama nuestra atención y que va más allá de la materialidad de todos esos libros: su capacidad para afectar a la vida de los lectores. Precisamente siendo este uno de los temas más fecundos de la historia de la literatura, no encontró su don Quijote ni su madame Bovary pirados de tanto leer novelas de vaqueros. Por contra, si la novela no se ha beneficiado de esa relación, la sociología y la psicología encuentran ahí un campo fecundo. En este sentido, quizás la muestra iconográfica más potente nos la ofrece la imagen de Adolf Hitler, en la biblioteca de la cancillería, inclinado sobre una novela abierta al azar y resoplando sobre el flequillo como para dejar expedito el camino de la iluminación que emana de tal o cual hazaña de Old Shatterhand, el vaquero prusiano, siempre al rescate del Führer en momentos de congoja política o incertidumbre. Lo cual se infiere de algunos comentarios de quien fue su arquitecto, Albert Speer, pero especialmente de la lectura del artículo de Klaus Mann Cowboys mentor of the Führer , donde después de ridiculizar el contenido de sus novelas por su simplicidad y maniqueísmo habla de su fama como de una "enfermedad contagiosa" y denuncia lo que en ellas admiraba Hitler: una mezcla de hipocresía y brutalidad que se evidenciaba a menudo en una desvergonzada combinación de citas bíblicas y asesinatos bajo la que subyacía la idea de que los enemigos pertenecían a "una raza inferior", mientras que Old Shatterhand era una especie de superhombre llamado por Dios a destruir el mal y a hacer que el bien prevalezca. "Difícilmente se puede tildar de exageración la afirmación de que la infantiloide y criminal imaginación de Karl May, si bien indirectamente, haya tenido una influencia real en la Historia del mundo" -sentencia Mann.
     Desde luego, resulta muy tentador imaginar a Hitler influido por las novelas de Karl May del mismo modo que los puritanos lo fueron por la lectura de la Biblia. Puede que incluso desde el punto de vista psicológico o psicoanalítico estuviera muy capacitado para ello. Rosa Sala Rose en uno de sus mejores artículos de su Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo, el dedicado a Federico el Grande, cuenta que Goebbels para animar a Hitler cuando ya se le había torcido el devenir de la guerra le leía en voz alta fragmentos de la Historia de Federico II de Prusia, de Thomas Carlyle. Cito textualmente: "La paulatina identificación de Hitler con Federico era tan patente que dio ocasión a alguna que otra chanza entre los miembros de su entorno más íntimo; Eva Braun, por ejemplo, tras descubrir manchas de rotulador en el uniforme de Hitler y en alusión al proverbial desaliño del rey, le dijo: ¡Mira, pero si vas muy sucio! Ya no puedes ponerte este uniforme. ¡No tienes que imitar al viejo Fritz en todo e ir paseando por ahí tan asqueroso como él. Es más: según Theodor Morell, el médico de cabecera de Hitler, el repentino dolor que el Führer sintió poco antes de la derrota en la articulación de la pierna izquierda habría sido de origen histérico y habría constituido una imitación espontánea de la cojera real del anciano Federico II."

     Cabe incluso añadir un desdoblamiento más a esta galería: precisamente el que el propio Karl May fomentó con mentiras, falsificaciones y medias verdades sobre su propia identidad, que asoció a la de su protagonista vaquero, Old Shatterhand, y que constituye para mí su mayor logro literario.  

     George Grosz, que satirizó como nadie la injusticia y el abuso en la sociedad de Weimar y denunció con sus dibujos el ascenso del nazismo, también participó de la pasión por el oeste, fruto de la cual son numerosos dibujos y el lienzo de 1916 titulado  "El lejano oeste". En su biografía cuenta el desengaño que se llevó cuando en su juventud, movido por su afición a las novelas de Karl May, visitó al escritor en su casa de Radebeul y, en vez de encontrar como esperaba al alter ego del protagonista de sus novelas, el intrépido y fortísimo Old Shatterhand, se vio ante un abuelete enclenque de vista corta y manos pequeñitas. Años más tarde, la decepción se extendió a sus novelas, y May quedó para él ya por siempre como un escritor  para adolescentes. No obstante, Grosz menciona el hecho de que Hitler fuera lector de aquellas novelas y se pregunta, como nosotros, si después de todo tuvieron una influencia más amplia.
            No es difícil descubrir en todo ese juego de espejos, real o imaginado, un poso infantil de deseos y frustraciones. Es evidente que en literatura su expresión más extensa es la obra de Karl May. Pero la más valiosa es este mínimo relato o poema en prosa de Kafka, titulado El deseo de ser piel roja:

Si uno pudiera ser un piel roja siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.